Рисование в пушкинскую эпоху

 Культ рисования в пушкинскую эпоху

Автор текста: Петрова Е.Н.
Из книги «Рисунок и акварель в русской культуре. Первая половина XIX века»

В. Шебуев. Возвращение блудного сына. Эскиз. Бистр, перо, кисть, графитный карандаш. 1810 — 1820-е. Русский музей

Первое тридцатилетие XIX века условно, но со­вершенно справедливо именуется «пушкинской эпохой». Это была классическая пора не только в русской литературе, но и в изобразительном искус­стве, включая рисунок. Русское искусство в это вре­мя вступило в пору зрелости, уже обладая такими за­мечательными достижениями, как исторические по­лотна А.П. Лосенко, портреты Ф.С. Рокотова и Д.Г. Левицкого, скульптуры Ф.И. Шубина и М.И. Козловского. Художники, открывшие своим творчеством XIX век, были третьим поколением русских, воспитанных в отечественной художествен­ной школе, Петербургской Академии художеств. Ос­нованное в 1757 году, к концу XVIII столетия это учебное заведение уже удивляло европейцев мастер­ством своих воспитанников.

Показателем высокого престижа рисунка служат легенды, дошедшие до наших дней. Во время пенси­онерского пребывания в Риме (1803 — 1806) моло­дой Егоров поразил европейцев, нарисовав на стене кафе Греко фигуру человека целиком, не отрываясь, начав с пальца ноги. Этот рисунок несколько деся­тилетий сохранялся хозяином кафе в Риме — люби­мого пристанища интернациональной художествен­ной богемы. Легенда пережила экспромт Егорова, ставший как бы первым автографом русской худо­жественной школы.

 А. Егоров. Бегство в Египет. Бистр, перо, кисть, графитный карандаш. 1920-е. Русский музей

За этой легендой следует другая — повсеместная известность Ореста Кипренского, произведения которого итальянские знатоки приня­ли за работы Рубенса или Рембрандта. Феномен брюлловской славы затмил молву о Кипренском. И Кипренский, и Брюллов были не только великими живописцами, но и рисовальщиками того же уров­ня. Их популярность и известность, несомненно, стимулировали спрос на рисунки, которыми они только и могли удовлетворить широкие потребности ценителей и почитателей.

Рассказывали, к примеру, что А.С. Пушкин на коленях вымаливал у К.П. Брюллова его рисунок «Съезд на бал к австрийскому посланнику». Совре­менники вспоминали, что итальянцы начала века платили за рисунки А.Е. Егорова столько золотых монет, сколько их помещалось на листе. Даже если подобные воспоминания сильно преувеличены, в них есть доля истины. Они отражают восторг, кото­рый вызвали у современников рисунки мастеров первой половины XIX века.

К тому же существуют и другие подтверждения особого отношения к этому виду творчества. В то время сами художники и ака­демические чиновники часто жаловались на «невни­мание публики» к живописным полотнам. Картины, за исключением, пожалуй, портретов, покупались с трудом. Рисунки и акварели пользовались гораздо большим спросом не только потому, что они были дешевле. Этот вид искусства соответствовал прист­растиям к естественному выражению чувств и мыс­лей, свойственному первым десятилетиям XIX века. К тому же рисунки многих художников той поры были несравненно живее, темпераментнее, значи­тельнее их живописных полотен. Неприятие наду­манной патетики и рутинности приемов, заметных во многих живописных произведениях того времени как российских, так и иностранных мастеров, не ме­няло высокой оценки тех же художников как рисо­вальщиков.

Знаменитым живописцам заказывали акварель­ные и карандашные портреты знакомых и близких. Гостиные украшались небольшими пейзажами, ис­полненными также на бумаге. В то время считали бо­лее чем приличным «представлять» акварели и ри­сунки даже членам императорской семьи. Именно к началу столетия относится формирование первых коллекций, в которых наброски художников собира­лись наравне с их живописными полотнами. Тогда же получала особенное распространение мода на альбомы. В них не только писали стихи, записывали про­заические экспромты или цитаты, оставляли на па­мять засушенные цветы или вышитые кисеты, но и рисовали. В некоторых альбомах рядом с подобными символами сентиментального быта можно встретить интереснейшие и редкие произведения таких худож­ников, как А.Г. Венецианов, О.А. Кипренский и дру­гие. Существовали уже и любители специальных аль­бомов с рисунками и акварелями знаменитых худож­ников. Такими собирателями создавались своеобраз­ные альбомные галереи, в которых соседствовал це­лый сонм знаменитостей. В подобных альбомах ря­дом можно увидеть произведения Егорова, Шебуева, Тома де Томона, Кипренского, К.П. и А.П. Брюлло­вых, Сильвестра Щедрина и еще многих портретис­тов, пейзажистов, архитекторов, скульпторов, исто­рических живописцев. Но главное в подобных альбо­мах, что рисовать в них просили, как правило, имен­но тех, кто блистательно умел это делать.

 Ф. Бруни. Эскиз первого варианта картины «Медный змий». Сепия, кисть, перо, белила. 1835. Русский музей

  К концу XVIII — началу XIX века рисование по­лучает распространение в России и как общеобразо­вательный предмет. В гимназиях, военных и других заведениях вводят рисование как обязательную дис­циплину. Преподаванием занимаются нередко про­фессиональные художники. Так, будущих артилле­ристов обучает Михаил Теребенев, известный порт­ретист. В лицее преподает Антон Бруни, отец знаме­нитого исторического живописца, а также Сергей Чириков, карандашные портреты которого экспони­ровались на одной из выставок в Академии худо­жеств рядом с работами О.А. Кипренского, Н.И. Ут­кина и других. Многие дворянские семейства при­глашают домашних учителей рисования.

Всеобщая тяга к рисованию породила в то время широкий круг художников-любителей. Многие из них, увлекшись искусством всерьез (Ф.П. Толстой, Г.Г. Гагарин, П.А. Федотов), стали крупными масте­рами. Другие постепенно, но все-таки доказали своими трудами право на звание художника (П.П. Свиньин, А.П. Сапожников). Третьи вовсе не стремились к официальному признанию. И их было очень мно­го. Никогда - ни до, ни после - дилетантский рису­нок не был столь заметным и значительным явлени­ем в жизни русского общества. Любительский рису­нок прочно занял свое место в быту той эпохи, со­седствуя с музицированием, чтением, маскарадами и балами, сопутствуя ученой беседе, веселому розыг­рышу или творческому уединению. Образованные люди того времени не просто умели держать каран­даш в руках. Некоторые из них, особенно писатели, оставили интереснейшее графическое наследие. Рука и манера Пушкина, Гоголя, Жуковского, Лермонто­ва, Крылова, Батюшкова — узнаваемы. Они умели изъясняться на языке графики. Рисование было для них способом общения, непосредственной фиксаци­ей жизненных наблюдений и органическим продол­жением интеллектуальной и духовной жизни.

Ф. Толстой. Тоскующая Мальвина. Сцена из балета «Эолова арфа». Тушь, перо. 1838. Русский музей

Говоря о роли графики в жизни русского обще­ства первой половины XIX века, уместно вспомнить об этом виде творчества как об особой культуре то­го времени. Разумеется, понятие «графическая куль­тура» включает в себя не только уровень рисоваль­ного мастерства. Под влиянием глубокой общест­венной потребности графика в то время выступает как особая система культуры. Верх в ней представ­ляют художники-профессионалы. Именно через них «графическая культура» становится неотъемлемой частью изобразительного искусства. Средние и низ­шие слои носителей ее составляют широкие катего­рии общества — от профессионалов до любящих и умеющих рисовать и даже тех, кто плохо, но много рисует.

В сравнении с другими видами искусства рису­нок в то время приобрел специфические черты со­циального бытования. По природе своей более до­ступный вид творчества, он тогда как бы обрел «дар

речи», и на его языке стали изъяс­няться самые широкие слои обра­зованного общества. Удовлетворяя эстетические и творческие потреб­ности, он стал как бы одним из со­циально значимых средств обще­ния, на языке которого умели го­ворить многие, а понимали его — все. Наконец, ри­сунок, несомненно, был не только формой комму­никации, но и феноменом культуры личности. На­ряду с дневниками и личными письмами рисование стало одним из способов запечатления духовной и душевной жизни. Войдя в быт, в систему общения, рисунок вошел в личную жизнь людей той поры. Распространяясь в формах печатных (гравюра, лито­графия), профессиональный рисунок приобрел не­бывалую массовую аудиторию.

Оставаясь, как раньше и потом, основой пласти­ческих и изобразительных искусств (как тогда гово­рили — «образовательных искусств»), рисунок по-прежнему был критерием художественного совер­шенства в живописи. Он являлся и особой дисцип­линой, овладеть которой должен был всякий худож­ник. Наконец, рисунок был необходимым этапом в создании произведений живописного, скульптурно­го, архитектурного, прикладного искусства. Как объединяющее начало художественного творчества рисунок служит своеобразным полигоном идей, был лабораторией, в которой ставились творческие экс­перименты, своего рода фондом художественных за­готовок, разработок, хранилищем впечатлений.

Развивающиеся в то время про­мышленность,   градостроительст­во,   прикладное   искусство,   науч­ные   интересы   стали   требовать большого количества людей, вла­деющих  изобразительной   грамо­той, умеющих чертить и рисовать. И Академия художеств, пока не были созданы спе­циальные учебные заведения, удовлетворяла страну в этих потребностях.

С момента основания Академии и вплоть до кон­ца 1830-х — 1840-х годов неизменным оставалось главное — ориентация на рисунок как основное средство художественной выразительности, кото­рым должен овладеть будущий художник. Сохраня­лась на протяжении первых десятилетий и последо­вательность этапов обучения. Весь его курс делился тогда на пять возрастов, по три в каждом. Начинали воспитанники с копирования оригиналов (гравюр и рисунков других художников). Перерисовывали композиции в целом, детали фигуры человека (руки, ноги, торс), его лица (уши, губы, нос и так далее). Как и следующий этап — рисование с гипсов, — ко­пирование с оригиналов служило воспитанию вкуса и тренировало руку. Немаловажной целью этих за­нятий было стремление привить любовь к классике и желание подражать ей.

  А.А. Иванов. Иосиф и жена Пентефрия. Итальянский карандаш. 1831 — 1832. Третьяковская галерея

Только добившись опреде­ленных успехов в исполнении заданий, воспитанни­ки допускались в святая святых Академии — натур­ный класс. Здесь вечерами, при свечах постигали бу­дущие живописцы, скульптуры, архитекторы, граверы науку изображения природы, которая тогда целиком воплоща­лась в фигуре натурщика. Сопос­тавление натуры с античными об­разцами и «поправками», согласно образцам, вносили в штудию бла­городство стиля, тренировали творческое воображение. Натур­щиков ставили в определенную позу, имея в виду какой-либо сю­жет. Изображая не просто натур­щика Тараса или Ивана, а мифо­логический или библейский пер­сонаж в действии, в ситуации, бу­дущие художники уже в учебной штудии привыкали к эмоциональ­ной выразительности, «картиннос­ти».

Эти навыки были особенно важны на последнем этапе, когда художники приступали к сочинению эскизов на за­данные темы и написанию картин маслом. Они поз­воляли свободно и сознательно воспроизводить фи­гуру человека в самых сложных движениях. Каждое задание оценивалось. Переход из одного возраста в следующий зависел от успехов воспитанника. При­мечательно, что тогда за рисунки с натуры и эскизы лучшим ученикам присуждались серебряные медали. Золотые получали отличившиеся в исполнении кар­тин.

Так учились все, кто прошел академическую школу во второй половине XVIII — первые три деся­тилетия XIX столетия. В то время, несмотря на мо­лодость, Академия художеств была уже достаточно зрелым учебным заведением. Она имела хорошо на­лаженную методику преподавания, основы которой были заложены еще Антоном Лосенко. К концу сто­летия и особенно в начале следующего педагогичес­кий состав был не только высокопрофессионален. Он состоял из художников, творчески одаренных и активно работающих. Тогда преподавали Григорий Урюмов, Имен Прокофьев, Михаил Козловский. Чуть позднее их места заняли бывшие ученики Ака­демии — Алексей Егоров, Андрей Иванов, Василий Шебуев. Завершил эту линию преемственности замечательных педагогов Карл Брюллов.

К. Брюллов. Раненый грек, упавший с лошади. Сепия, графитный карандаш. 1835. Третьяковская галерея

Каждый из воспитателей сам много работал, прошел акаде­мическую выучку. Те из них, кто оставил какие-либо письменные свидетельства, считали, что мето­дика старой Академии себя оправ­дала. «Рисовать надобно уметь прежде, нежели быть художником, — говорил Карл Брюллов своим ученикам, — потому что рисунок составляет основу искусства, ме­ханизм следует развивать от ран­них лет, чтобы художник, начав размышлять и чувствовать, пере­дал свои мысли верно и без всяко­го затруднения; чтобы карандаш бегал по воле мысли: мысль пере­вернется, и карандаш должен пе­ревернуться».

Парадоксально, а может быть, и закономерно, что у самих художников, воспитанных на идеалах клас­сицизма, таких как Егоров, Шебуев и Андрей Ива­нов, высокие представления об искусстве нашли на­иболее созвучное эстетическое выражение, пожалуй, именно в графике. Конечно, не последнюю роль сы­грало то обстоятельство, что в России первых двух десятилетий XIX века, кроме церкви, практически не было заказчиков на истинно исторические компози­ции. Они появились позднее, уже в 1830-е годы, ког­да на смену Егорову, Шебуеву и Андрею Иванову пришло новое поколение художников возраста Кар­ла Брюллова. Не имея серьезного рынка, Егоров, Шебуев, Андрей Иванов в значительной мере лиши­лись возможности развиться как исторические живо­писцы. Их умение и таланты реализовывались в ос­новном в графике.

Уже натурные штудии этих художников — явле­ние, в котором выразились влияния разных обстоя­тельств, тончайшие колебания веяний, не уловимые порой ни в каких других произведениях. Их «Натур­щики» представляют самостоятельную ценность и как произведения искусства. Ибо они исполнены по всем законам большого искусства. В них удачно со­единены наблюдение и обобщение, тонко и художественно использован эффект соче­тания тонированной бумаги и мела с итальянским карандашом, углем или соусом. Продуманная «кар­тинная» композиция, пластичный контур, тонко найденные соотно­шения светотени придают этим учебным штудиям вид эстетически завершенных произведений со своим содержанием и эмоциональ­ным строем.

О. Кипренский. Натурщик на фоне красной драпировки. Уголь, пастель, сангина, мел. 1802. Русский музей

Образный строй натурных штудий Кипренского неизмеримо сложнее и богаче статичных постановок натурщиков в позах библейских и мифологических персонажей, запечатленных художниками, воспи­танными в традициях XVIII века.

Детально прорабатывая мускулатуру, фиксируя работу мышц, он своим воображением преобразует наблюдаемое, передавая не столько внешний абрис натуры, сколько внутреннюю энергию, в ней заклю­ченную. Используя в некоторых рисунках цвет, Ки­пренский как бы приближает изображение к реаль­ности. Но в то же время цвет в них в какой-то мере и символичен. Красноватый тон сангины, имитируя рефлексы вечернего освещения, придает штудиям необычность, таинственную величавость. Ярко-красная драпировка в одной из самых мастерских и выразительных штудий 1802 года («Натурщик на фо­не красной драпировки», ГРМ) — условное, декора­тивное пятно. Вместе с тем она усиливает драмати­ческую остроту изображаемого.

В 1810 — 1820-е годы интерес к естественному, жизненному берет верх. Это особенно заметно в творчестве К.П. Брюллова и А.А. Иванова, даже в их натурных штудиях. Эти учебные работы во многом между собой отличаются. Но их сближает правдопо­добие большее, чем у художников рубежа XVIII и XIX веков.

Одухотворение библейской, мифологической или исторической ситуации всегда будет свойственно Брюллову. При этом живая природа помогает ему. Брюллов, судя по его наброскам, в которых ясно ви­ден метод работы, исходил из общего. Сначала он делал набросок всей композиции, фиксируя «идею» порой в миниатюрных «кроках», затем художник тщательно и, как правило, в большом количестве набросков «исследовал» тему. Именно на этом этапе нередко он обращался к натурным зарисовкам. Так работал он над сюжетами для Исаакиевского собо­ра. Тот же метод он использовал и для композиций полужанрового характера.

А.А. Иванов. Голова Иоанна Богослова. Графитный карандаш. 1840-е. Русский музей

При всех отличиях от Брюллова А.А. Иванов то­же уже для ранних исторических полотен делает этюды с натуры. Поиски зрелого Иванова, стремив­шегося обратить «вечные» идеи к реальным пробле­мам современности, требовали еще более сильного и определенного соотношения воображения с жи­вой природой и натурой. Не случайно карандашные этюды Иванова для картины «Явление Христа наро­ду» — тщательные штудии «состояния» людей в экс­тремальных обстоятельствах.

Рисунки «по воображению» художников, воспи­танных в конце XVIII — начале XIX столетия, обла­дают неповторимыми особенностями. Сочетание лаконичного и концентрированного художествен­ного языка с непосредственностью запечатления творческой идеи и высоким мастерством преврати­ло этот тип рисунка в одно из интереснейших явле­ний в искусстве своей эпохи. Много рисуя по памя­ти, художники, воспитанные на классических идеа­лах, не только фиксировали и отрабатывали замыс­лы будущих произведений. Сохранилось немало графических композиций начала века, подписанных и датированных, что означает отношение к ним, как к самостоятельным, законченным работам.

Современники любили этот вид рисунка. В кол­лекциях А.Р. Томилова, Ф.В. Ростопчина, Л.Ф. Лабзина, В.А. Жуковского и многих других исполнен­ные по памяти композиции занимали почетное ме­сто рядом с портретами, пейзажами и жанровыми сценами.

А.А. Иванов (1806- 1858). Лаокоон с детьми. Рисунок со слепка скульптуры (Музей Ватикана, Рим). Бумага грунтованная на холсте, графитный карандаш, итальянский карандаш, мел. 1827.

За этот картон и за картину «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару» художник получил первую золотую медаль от Академии художеств из средств Общества поощрения художников.

Источник:

Петрова Е.Н. Культ рисования в пушкинскую эпоху: Из книги «Рисунок и акварель в русской культуре. Первая половина XIX века».// Журнал Юный художник – 2007, №2 – (ИЗ ИСТОРИИ РУССКОГО ИСКУССТВА)