Рождество Христово. Поклонение волхвов в мировых шедеврах

"Когда же Иисус родился в Вифлееме Иудейском во дни царя Ирода, пришли в Иерусалим волхвы с востока и говорят: "Где родившийся Царь Иудейский? ибо мы видели звезду Его на востоке и пришли поклониться Ему. Услышав это. Ирод царь встревожился и весь Иерусалим с ним. И собрав всех первосвященников и книжников народных, спрашивал у них: где должно родиться Христу? Они же сказали ему: в Вифлееме Иудейском, ибо так написано чрез пророка: "И ты, Вифлеем, земля Иудина, ничем не меньше воеводств Иудиных; ибо из тебя произойдет Вождь, Который упасет народ Мой Израиля". Тогда Ирод, тайно призвав волхвов, выведал от них время появления звезды и, послав их в Вифлеем, сказал: "Пойдите, тщательно разведайте о Младенце, и когда найдете, известите меня, чтобы и мне пойти поклониться Ему. Они, выслушавши царя, пошли. И се, звезда, которую видели они на востоке, шла перед ними, как, наконец, пришла и остановилась над местом, где был Младенец. Увидевши же звезду, они возрадовались радостью весьма -великою, и вошедши в дом, увидели Младенца с Мариею, Матерью Его, и падши поклонились Ему; и, открывши сокровища свои, принесли ему дары: золото, ладан и смирну. И, получивши во сне откровение не возвращаться к ироду, иным путем отошли в страну свою" (Мф 2: 1--12).

    

Массейс Квентин (ок.1465-1530) Поклонение волхвов (1526? Metropolitan Museum of Art, New_York). Источник изображения: http://forum.artinvestment.ru/blog.php?b=223538

Евангелие рассказывает о трех восточных мудрецах, волхвах, чудесным образом узнавших о предсказанном пророками рождестве Божественного Младенца и пришедших пок­лониться ему, словно царю, и поднести дра­гоценные дары. Текст Евангелия от Матфея упоминает о трех дарах, и на основании этих сведений уже в раннехристианскую эпоху было принято считать, что и волхвов тоже было трое (напомним о том, что «три» — это священное число у многих народов древности).

Уже с III века евангельских волхвов считали царями. В догматическом истолковании упомянутые в Евангелии от Матфея волхвы символизируют все человечество, поклоняющееся Христу и вступающее в лоно церкви.

Хотя лишь одно из канонических Евангелий содержит достаточно беглое упоминание о пришедших с Востока мудрецах, этот сюжет пользовался огромной популярнос­тью в изобразительном искусстве Средних веков и Возрождения. В евангельском тек­сте отсутствуют конкретные указания на возраст волхвов и даже на их количество, и художники обращались за сведениями к дру­гим источникам (апокрифам, составленным «отцами церкви» толкованиям Евангелия, но главным образом — к легендарным преданиям и популярным сочинениям наподобие «Золотой легенды»). Из литературы именно такого рода можно было узнать о возрасте и облике волхвов. Так, с VIII века появляются упоминания о том, что они происходили из разных частей света и были разного возраста, а в следующем столетии уже упоминаются их имена — Каспар (юный волхв), Бальтазар и Мельхиор (старец). Примерно к этому вре­мени складывается и иконография волхвов, которых обычно изображали облаченными в туники и увенчанными царскими коронами. Сюжет поклонения волхвов принадлежит к числу древнейших в христианской иконо­графии: первые изображения восточных муд­рецов, идущих поклониться божественному Спасителю, появляются еще в датирующейся III веком живописной декорации раннехристианских катакомб. Если в ранних памятниках предпочтение отдавалось изображению шествия волхвов или же поднесения ими да­ров Младенцу, то в дальнейшем акценты смещаются, и в качестве главной темы начинает выступать изображение собственно сцены поклонения волхвов младенцу Христу. Он пользовался огромной популярностью в средневековом искусстве, но чаще всего к нему обращались мастера так называемой «интернациональной готики» — художественного направления, зародившегося во второй поло­вине XIV века во Франции и оттуда распро­странившегося на всю остальную территорию Европы. Блестящие образцы произведений на сюжет поклонения волхвов оставило ита­льянское искусство Раннего Возрождения. В дальнейшем он постепенно уходит на периферию художественного процесса, но и позднее к нему время от времени обращаются такие мастера, как Рубенс и Рембрандт.

ДЖОТТО. Поклонение волхвов. 1303—1313. Капелла дель Арена, Падуя

Фресковая композиция Джотто представляет основные черты иконографии этого сюжета, сложившейся еще в средне­вековом искусстве. Под навесом яслей вос­седают, словно на троне, Мария с новорож­денным Христом на руках, чуть поодаль — Иосиф, перед Божественным Младенцем стоит на коленях старый волхв, а за его спи­ной двое других царей в роскошных нарядах несут свои дары.

ДЖЕНТИЛЕ ДА ФАБРИАНО. Поклонение волхвов. 1423. Галерея Уффици, Флоренция

К истории волхвов обращались многие мастера «интернациональной готики», однако из них одному лишь Джентиле да Фабриано уда­лось создать произведение, в котором ху­дожественные идеалы эпохи выразились с такой исчерпывающей полнотой и силой. Написанное им по заказу флорентийского банкира и продавца тканей Палла Строцци «Поклонение волхвов» предназначалось для украшения алтаря семейной капеллы заказчика в церкви Санта-Тринита. Калейдоскоп ослепительно-ярких красок, узор грациоз­ных линий, сплетающихся в подобие ор­наментальной арабески, — таково первое впечатление от этой удивительной картины, выполненной художником, чье эстетичес­кое кредо целиком основывалось на стрем­лении к созданию завораживающего своей красотой и праздничного по духу зрелища. Колористический строй картины определя­ется эффектным противопоставлением яр­кого блеска золота (в костюмах персонажей, но особенно в резном обрамлении картины) и звучных пятен локального цвета (красный, синий, охристо-желтый), данных практи­чески без нюансов и переходов, словно вне воздействия световоздушной среды, то есть в качестве чистых пигментов.

Отдельные подробности картины (на­пример, изображения нимбов) проработаны резцом: художник на время словно превра­щается в ювелира, изготавливающего дра­гоценное произведение искусства. Но при этом Джентиле да Фабриано с поразитель­ным искусством сочетает дар художника-ко­лориста с умением внимательного к подроб­ностям рассказчика, способного надолго за­держать наше внимание почти бесконечным перечислением занимательных сюжетных эпизодов и происшествий, образующих фа­булу картины.

Можно с уверенностью сказать, что именно у Джентиле евангельский сюжет получает вполне адекватное выражение, об­лекаясь в изобразительные формы, которые в наибольшей степени соответствуют тому духу сказочности и одновременно величавой торжественности, которым овеяна легенда о волхвах в письменной традиции европейского Средневековья. Такое впечатление оставляет весь художественный ансамбль произведе­ния Джентиле с его поистине сказочным бо­гатством цвета и поразительным разнообра­зием выразительных средств, но в основном оно обязано своим происхождением самому способу изложения, принятому художником. Мы зрительно прочитываем картину таким образом, что один эпизод плавно сменяется другим. Сошедшие с кораблей на берег вол­хвы наблюдают Вифлеемскую звезду; про­цессия волхвов с богатыми дарами прибли­жается к Иерусалиму; далее их путь лежит в Вифлеем. Центральное место занимает сце­на поклонения: старый волхв опустился на колени и благоговейно склонился до земли перед новорожденным Христом, двое дру­гих держат наготове предназначенные ему драгоценные подарки.

Томмазо Мазаччо. Поклонение волхвов. 1426. Картинная галерея, Берлин. Источник изображения: http://allday2.com/index.php?newsid=110238

С искусством Мазаччо на смену средневековым традициям пришли черты новой грандиозной эпохи – Возрождения. При этом сведений о его жизни очень мало.

В галерею образов картины — „Поклонение волхвов" — Мазаччо смело вводит реально существующих людей, что явилось первым в истории живописи открытым вызовом традиционной иконографии. Две мужские фигуры в серых накидках на переднем плане — это заказчик полиптиха Джулиано ди Колино и его племянник.

он восхищался Джотто, его фресками во флорентийской церкви Санта-Кроче. Мазаччо поразительно быстро добился успеха, и новое свободное видение, отраженное в его работах, стало важной частью ветра перемен, пронесшегося по Флоренции. Он изменил живопись, отказавшись от элегантной готики и сосредоточившись на придании своим фигурам ощущения веса и объема в согласованном трехмерном пространстве. Серия фресок, созданных им совместно с Мазолино в капелле Бранкаччи (после 1425 г.), оказала большое влияние на Леонардо да Винчи. Однако Мазаччо не закончил весь цикл росписей: в 1428 г. он отправился в Рим, где умер в возрасте 27 лет — так внезапно, что ходили слухи о его отравлении.

ФРА АНДЖЕЛИКО. Поклонение волхвов. Около 1451—1453. Национальная галерея искусства, Вашингтон

Открытый мастерами «интернациональной готики» мир светлого и радостного праздничного карнавала, в форму которого облекается содержание евангель­ской легенды о трех волхвах, вновь оживает в этой поздней картине Фра Анджелико, флорентийского художника того же поколе­ния, что и Мазаччо, но в большей степени привязанного к традициям предшествую­щего искусства. Тема Эпифании, то есть Богоявления, трактуется в этой картине не только в содержательном плане, она рас­крывается с помощью всей совокупности примененных художником выразительных средств, в первую очередь, колорита — ос­лепительно яркие краски воссоздают образ дивного мира, волшебно преображенного Рождеством Спасителя. Стилистика карти­ны содержит в себе немало реминисценций позднеготического искусства: об излюб­ленных в готике изобразительных мотивах напоминают миловидные лики и ярко-кра­сочные одеяния персонажей, хрупкая грация их невесомых и почти что кукольных фигур сохраняет отпечаток готической условнос­ти. Изображение собаки на переднем плане картины в зеркальном отражении повторяет аналогичный мотив в «Поклонении волх­вов» Джентиле да Фабриано. Но уже зна­чительно точнее выстраивается иллюзорное пространство, появляются перспективные ракурсы, и евангельское событие, не утрачи­вая ореола волшебной сказочности, обретает гораздо большее правдоподобие и естест­венность, как это было и у Мазаччо.

АНДРЕА МАНТЕНЬЯ. Поклонение волхвов. Около 1470. Галерея Уффици, Флоренция

По всей види­мости, эта небольшая (7x76,5) картина Мантеньи, которая в настоящее время об­разует центральную часть составленного уже в XIX веке триптиха, изначально была написана для украшения небольшой капел­лы в замке Сан-Джорджо в Мантуе, куда Мантенья прибыл по приглашению герцога Аодовико Гонзаги для службы при его дво­ре. Вместе с другими картинами Мантеньи, впоследствии объединенными в триптих из Уффици, она могла находиться в нише кро­хотной апсиды капеллы, на что указывает небольшая вогнутость ее поверхности, со­ответствующая изгибу стены апсиды.

Ее художественный строй в точно такой же степени, как и у Фра Анджелико, отме­чен соединением изобразительных приемов готического и ренессансного искусства, но это соединение осуществлено художником с полным осознанием присущих обеим тра­дициям выразительных возможностей, а потому с гораздо большей органичностью и поразительной целостностью.

ДОМЕНИКО ГИРЛАНДАЙО. Поклонение волхвов. 1488. Музей Оспедале делъи Инноченти (Воспитательного дома), Флоренция

В изобра­зительном строе «Поклонения волхвов» Гирландайо, написанного по заказу настоятеля Воспитательного дома, почти непости­жимым образом соединились все образные и стилистические признаки флорентийской живописи конца XV века. Это превращает позднее произведение художника в некое подобие настоящей «суммы суммарум» художественных достижений эпохи. В нем характерное для Кватроченто стремление к одномоментному, синхронному показу множества явлений окружающего мира и не­сколько избыточная декоративность сочета­ются с глубоким интересом к античному ис­кусству, а ренессансные приемы построения пространства — с типичной для нидерландских мастеров тщательностью в проработке подробностей.

Центральное положение Марии с Мла­денцем подчеркнуто изображением двускат­ной крыши на прямоугольных столбах — который здесь не столько хлев, сколько своеобразный киворий, балдахин наподобие алтарной сени, осеняющий место рождения Божественного Младенца. Этот изобрази­тельный мотив у Гирландайо символизиру­ет не только гибель античного мира и всего язычества, которую несет в себе Рождество Христа, но и воплощают идею связи времен, единства настоящего и прошедшего.

По сторонам от Мадонны расположились волхвы и их свита, рядом с ними — Иоанн Креститель, указующий жест руки которо­го зрительно направляет наше внимание к главным героям сцены, Марии и Христу. В обрисовке облика этих — равно как и остальных — персонажей Гирландайо про­являет поразительную наблюдательность, фиксируя множество индивидуальных осо­бенностей в чертах их лиц, костюмах, жестах и повадках.

Стремясь расширить рамки изобрази­тельной тематики картины, Гирландайо ис­пользует найденный нидерландскими ху­дожниками прием «картины в картине», вводя два дополняющих ее содержание евангельских мотива — избиение младенцев (слева) и благовещение пастухам (справа). В сцене избиения младенцев несколько не­ожиданно оживают реминисценции изобра­зительного языка, характерного для «интер­национальной готики», например, типичное для готического искусства декоративное сочетание локальных цветов — желтого, зеленого, светло-синего, красного и розово­го. В величественных зданиях Иерусалима, изображение которых служит фоном для этой сцены, опознаются вполне конкретные римские прототипы: пирамида Цестия, ко­лонна Марка Аврелия, амфитеатр Флавиев (Колизей). Сцена благовещения пастухам в правой части картины, напротив, вызы­вает в памяти образы искусства Северного Возрождения, в частности — аналогич­ный мотив пейзажного фона знаменитого «Алтаря Портинари», написанного Гуго ван дер Гусом и доставленного во Флоренцию в 1478 году.

РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН. Поклонение волхвов (Алтарь Св. Колумбы). Около 1450-1456. Старая пинакотека, Мюнхен

Это произведение Ван дер Вейдена представляет собой центральную часть трип­тиха, некогда находившегося в апсиде кельнской церкви Св. Колумбы. Выбор сюже­та легко объясним — после перенесения в Кельн мощей трех волхвов в XII веке (в их подлинности тогда ни у кого сомнений не было) этот немецкий город стал настоящим центром посвященного им культа, художес­твенные проявления которого и сегодня на­ходишь в нем буквально на каждом шагу. Спокойной и возвышенной торжественнос­тью своей повествовательной интонации картина нидерландского художника состав­ляет разительный контраст произведени­ям итальянских мастеров на тот же сюжет. Вместо многоречивого и порой сбивчивого рассказа, не упускающего, кажется, ни од­ной, даже самой незначительной подробнос­ти евангельской легенды, — скупое и не­многословное повествование, выделяющее лишь самое существенное. Вместо светского и даже несколько суетного духа, которым отмечено изложение истории волхвов у ита­льянцев, — настроение молитвенной сосре­доточенности и аскетической отрешенности. Евангельское событие как будто увидено глазами одного из его участников, для кото­рого экзотический облик волхвов и наряды их спутников не составляют предмета особого интереса. Главное — благоговейное и глубоко личное в своей основе переживание торжественного момента, оставившего глу­бочайший след в душах всех присутствую­щих. Оно запечатлелось в облике волхвов, сквозит в выражениях лиц Иосифа и Марии. Сокращая число повествовательных подроб­ностей и сводя к минимуму количество учас­твующих в поклонении Младенцу персона­жей, Рогир, по сути, переводит все действие в психологическую плоскость: перед нами не рассказ о событии и его внешних проявлени­ях, но попытка осмысления его глубоко сак­ральной сути, его мистического смысла.

Убежищем для Святого семейства в картине Ван дер Вейдена служит полураз­рушенное здание хлева, в который превра­щены развалины античного сооружения. В картинах нидерландских художников не бывает «случайных» подробностей, поэтому присмотримся к изображенной Рогиром ар­хитектуре. В первую очередь она призвана символизировать скорую гибель античного мира, которую сулит языческой цивилиза­ции рождение Христа. Но этой функцией чисто внешнего обозначения ее смысловое значение не исчерпывается. Обратим вни­мание: нижний ярус античной постройки образует ряд полуциркульных арок, напо­минающих аркаду в интерьере романского храма, а наверху, там, где соломенная кры­ша, можно усмотреть готический нервюр. Противопоставление двух разных по своему происхождению архитектурных мотивов, относящихся к «старой», романской, и «но­вой», готической, традиции, в иносказатель­ном виде указывает на триумф христианской церкви (олицетворяемой готическими формами) над иудейской синагогой. Еще одна важная по смыслу подробность — изображе­ние распятия, висящего на столбе за спиной Богоматери. Этот мотив в сцене Рождества Христова призван напомнить зрителю о том, ради чего Спаситель пришел в мир.

ГУГО ВАН ДЕР ГУС. Поклонение волхвов (Алтарь Монфорте). Около 1468—1470. Государственные музеи, Берлин

Эта картина великого нидерландского ху­дожника Ван дер Гуса некогда представ­ляла собой центральную часть большого живописного триптиха, наподобие «Алтаря Св. Колумбы» Рогира, однако впослед­ствии она была отделена от боковых сек­ций и обрезана сверху, что в значительной мере исказило ее первоначальный облик. Но и в нынешнем состоянии она способна вызвать самое искреннее восхищение. В ее художественном строе соединились стилис­тические и образные свойства двух великих национальных школ XV века, нидерланд­ской и итальянской. Типичная для мастеров Северного Возрождения пристальность на­блюдения мира, выражающаяся в способ­ности улавливать тончайшие оттенки инди­видуального и частного, соперничает здесь с характерным для итальянских живопис­цев умением подчинять второстепенное и побочное — главному. Мы погружаемся в мир, полный множества конкретных примет и благодаря этому оставляющий впечат­ление вполне реальной жизненной среды. Но в то же время нельзя не заметить, что в основании этого мира лежит внутренняя закономерность с присущими ей правилами строгого художественного порядка, в соот­ветствии с которыми выстроена вся компо­зиция картины.

Резкое перспективное сокращение убега­ющих в глубину линий (например, в рисунке кладки кирпичной стены) направляет наше внимание к центральному эпизоду действия: благоговейно сложив руки, старый волхв склоняется перед сидящим на коленях у Мадонны Младенцем. Его фигуру в левой части картины зрительно уравновешивает фигура Иосифа.

Можно заметить и то, что роль ядра изобразительной структуры картины отве­дена совершенно незначительной на первый взгляд подробности — лежащему на пере­днем плане камню с поставленным на него драгоценным сосудом, даром волхва. Его очертания в укрупненном масштабе пов­торяются в очертаниях группы переднего плана, где Иосиф, Мария и преклоненный волхв размещены вдоль границ незримого, но отчетливо ощущаемого круга, в центре которого и находится тот самый, сразу же привлекший наше внимание, камень.

Композиционное решение картины стро­ится на перекрещивающихся диагоналях, вдоль одной из которых расположены фигу­ры Марии и Иосифа, а вдоль другой — трех волхвов. Пространство «убегает» вдаль, сквозь проем в каменной стене виден пей­заж с высокой линией горизонта. Благодаря разомкнутости пространства и вовлечению сцены поклонения волхвов в окружающий ландшафт она приобретает масштаб мирово­го события.

Изображенные в натуральную величи­ну фигуры персонажей приближены поч­ти вплотную к переднему плану, вовлекая и зрителя в ход действа. За счет этого мы оказываемся соучастниками благочестивого поклонения, что вполне соответствует духу искусства Гуго ван дер Гуса.

 

ДЖОРДЖОНЕ. Поклонение волхвов. Начало 1500-х гг. Национальная галерея, Лондон. Источник изображения: http://www.posterlux.ru/artists/gallery/giorgione-1476-1510/3901/page/1

Впечатление совсем иное, чем произведения северных художников, ос­тавляет эта маленькая картина венецианца Джорджоне, центральная тема которой — не столько поднесение волхвами даров, сколь­ко акт их поклонения Младенцу и Марии. Венецианский художник показывает эпи­зод Священной истории с удаленной точки зрения,  так что расстояние сильно уменьшает размеры и без того некрупных фигур персонажей, за счет чего пластика их почти невесомых тел получает несколько утриро­ванный характер движения, напоминающего движения марионеток. Они словно у нас на глазах превращаются в участников какого-то кукольного спектакля на тему «Рождества». Мы видим нечто вроде старинного вертепа — передвижного кукольного театра, в ко­тором ставились пьесы религиозного содер­жания, чаще всего — как раз на тему истории волхвов.

ДЖОРДЖОНЕ. Поклонение волхвов. Фрагмент картины

Иными словами, Джорджоне — в отличие от Ван дер Вейдена и тем более от Ван дер Гуса — выявляет как раз легендар­ную подоснову евангельского сюжета, пред­стающего в виде сказочного зрелища. Этому духу волшебной сказочности удивительно со­ответствует колорит картины, в котором сме­ло противопоставленные друг другу и оттого взаимно усиливающиеся дополнительные цвета — желтый и синий, красный и зеле­ный — предстают яркими локальными ак­центами. Их исключительно декоративный по своему характеру аккорд выявляет чисто зрелищный аспект всей сцены у Джорджоне. Заметим, что здесь уже не один, но все три волхва стоят на коленях перед Младенцем, — словно они готовы совершить обряд «проскинезы», распростершись перед ним, как перед восточным монархом.

ИЕРОНИМУС БОСХ. Поклонение волхвов. Около 1510. Прадо, Мадрид

Написанная Босхом сцена поклонения волхвов (она занимает централь­ную часть раскрытого трехстворчатого алта­ря, на боковых створках которого показаны заказчики картины вместе с соименными им Св. Петром и Св. Агнессой) разительно от­личается от большинства картин на тот же сюжет современных ему итальянских ху­дожников. Если у итальянцев происходящее чаще всего бывает увидено вблизи и зритель мыслится одним из участников действия, то здесь высокая точка зрения открывает наше­му взгляду широкую пейзажную панораму, на фоне которой показаны волхвы и Святое семейство. Благодаря этому евангельский сюжет предстает как событие вселенского масштаба, сопричастное всему, что происхо­дит на земле. Этот пейзаж — один из луч­ших у Босха — включает целый комплекс природных мотивов — долины, холмы, деревья, реки и озера, городские стены вдали, принадлежащие библейскому Иерусалиму. Картину созданного Богом мира прекрасного не омрачают даже проявления зла, которые порой встречаются в нем (языческий идол с полумесяцем на колонне вдали). И картина эта предстает нашему взору в ореоле ярко­го солнечного света, преображающего виды земного ландшафта в изумительное видение поистине небесной красоты.

В сцене поклонения на переднем плане доминируют облаченные в драгоценные одеж­ды фигуры волхвов, подносящих дары. Один из даров, стоящая на земле золотая скуль­птура, изображающая жертвоприношение Авраама, — намек на грядущую искупитель­ную жертву Спасителя. Символических под­робностей в картине, как и всегда у нидерланд­цев, очень много, но мы выделим лишь одну из них. Странный персонаж в восточной мантии и тюрбане, выглядывающий из дверей хижины, на первый взгляд может показаться нам одним из спутников волхвов; на самом деле символи­зирует собой заблуждения иудаизма, на смену которому придет иная, истинная вера.

ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ. Поклонение волхвов. Начало 1570-х гг. Национальная галерея, Лондон

Театральные ассоциа­ции оживают и в «Поклонении волхвов», принадлежащем кисти другого венеци­анского художника — Паоло Веронезе. Однако его «театр» совсем иного рода, чем у Джорджоне: мы видим нарядные декора­ции в виде классических зданий, пышные костюмы, драгоценные дары и диковинных животных. Внимание Веронезе привлекают такие подробности, которые свидетельству­ют об экзотическом происхождении геро­ев; — длинные мантии, высокие тюрбаны, чисто восточные типы лиц. Впечатление сценической зрелищности усиливает коло­рит картины, построенный на противопос­тавлении насыщенных локальных цветов переднего плана, где преобладают теплые тона, легким и воздушным тонам на заднем плане. Стремление к созданию яркого и захватывающего живописного зрелища — главный «закон» творчества Веронезе, именно такую цель преследует отбор изоб­разительных средств, продемонстрирован­ный в этой картине.

Рембрандт. Поклонение волхвов, 1632. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург. Источник изображения: http://en.gallerix.ru/album/Hermitage-10/pic/glrx-129388427

В последние годы пребывания в Лейдене Рембрандт наряду с однофигурными пишет небольшие многофигурные композиции, в которых свет, окружающее пространство, можно уже сказать световоздушная среда, начинают играть все большую роль. Этот тип картин продолжается и в амстердамский период. Небольшая гризайль «Поклонение волхвов» (1632) показывает, что в подобных картинах Рембрандт пытается превзойти учителей. Если позы и жесты фигур еще сближают «Поклонение волхвов» с предшествующим этапом, то активная роль света и световоздушной среды в этой картине является тем новым, что вошло в живопись Голландии лишь с Рембрандтом.

Источник: Яйленко Е.В. Библия в мировой живописи./ Евгений Валерьевич Яйленко, кандидат искусствоведения. – М.: ОЛМА Медиа Групп, 2013. – 304 с. – (Сокровища живописи)

Из статьи:  «Поклонишася ему и принесоша ему дары…»// Наука и религия. – 2002, №12. – с.64

ФРА АНДЖЕЛИКО. Поклонение волхвов. Фрагмент картины

У пророка Даниила слово, переведенное на славянский как «волхвы», означает мудрых наблюдателей природы и, еще вернее, — астрономов. Весьма вероятно, что волхвы, пришедшие поклониться родившемуся Спасителю, принадлежали к числу наблюдателей звездного неба. Они были — души чистые и благоговейные, способные принимать Божественные внушения и им повиноваться. «Они называются волхвами, — замечает святитель Димитрий, митрополит Ростовский, — не потому, что занимались волхвованиями, а потому, что так назывались у персов, эфиопов и разных восточных народов люди мудрые и наблюдатели звезд».

В Евангелии от Матфея не сказано, из каких стран пришли волхвы в Иерусалим, но говорится вообще: «волсви от восток приидоша». Это и дало повод считать, что пришли они из Халдеи, Персии, Аравии и даже из Индии. Но древнее предание Церкви, подтверждаемое Василием Великим, Иоанном Златоустом, Климентом и Кириллом Александрийскими, Феодоритоми Львом Великим, называет отечеством волхвов именно Персию. Это предание проливает свет и на свойство мудрости волхвов, чуждой суеверия, и на то, каким образом люди, жившие среди тьмы язычества, могли знать о родившемся Сыне Божием. Известно, что пророк Даниил жил долгое время в Персии и был там главою мудрых. С большою вероятностью можно думать, что он передал своим подопечным утешительное откровение о пришествии Мессии и что Книга его пророчеств была известна халдейским и персидским мудрецам. А потому «седмины» Данииловы могли быть у них, преемственно из рода в род, предметом особенного внимания и ожидания. И вот, когда приблизилось окончание очередных седмин, явление в этот момент необыкновенной звезды убедило мудрецов, что Искупитель явился на земле.

Это необыкновенное небесное явление составляло предмет разных предположений Святых Отцов и учителей церковных. Иоанн Златоуст замечает, что это была некая ангельская невидимая сила, явившаяся в виде звезды и названная в Священном Писании звездою в том смысле, в каком Ангел, предводивший ополчением Израиля в пустыне, называется столпом облачным и столпом огненным. Такое мнение принимает с уважением и святитель Димитрий Ростовский. Иные же почитали звезду, приведшую волхвов Спасителю, небесным телом, или звездою в собственном смысле. Нередко великие события в нравственном мире предварялись или сопровождались знамениями в видимой природе, по какому-то взаимному, хотя и не до конца ясному для человека, соотношению мира духовного с вещественным. Не удивительно, если и восточные мудрецы, видя окончание седмин Данииловых и появление необыкновенной звезды, поняли, что она знаменует рождение ожидаемого Спасителя мира.

Они устремили взоры свои на Иудею и Иерусалим. Избраннейшие из этих мудрецов (быть может, от лица рассеянного в разных местах своего ученого сообщества) отправились в Иерусалим для поклонения родившемуся Царю.

...Звезда, которую они видели на востоке, вновь заблистала и шла пред ними, до тех пор, пока не остановилась над местом, где был Младенец. Увидев звезду остановившеюся, волхвы «возрадовашася радостию велиею зело», вошли в храмину, где был Младенец, пали пред Ним и «поклонишася Ему, и отверзше сокровища своя, принесоша Ему дары: злато и ливан и смирну». Так выразили они свое поклонение Младенцу как Богу, согласно с древнею заповедью Господнею: «да не явишися пред Господом Богом твоим тощ». Они поднесли Ему что было драгоценнейшего у них и что считалось достойным Поклоняемого: ливан, или ладан, — знак священства — как Богу, потому что курение благовоний всегда употреблялось при службах и молитвах, возносимых к Господу; золото — как Царю веков, по обычаю дани подданных царю своему; и смирну — знак жизни и смерти — как искупительной Жертве крестною смертию за грехи всего мира. Эти дары волхвов пророчески соответствовали тройственному служению Мессии, как Первосвященника, Царя и Пророка.

С изумлением и радостью взирали Пречистая Матерь и святой обрученник Ее на это благоговейное поклонение и со вниманием слушали слова волхвов: о чудной звезде, благодатном веровании и далеком путешествии их...

Интересная Интернет – ссылка:

http://forum.artinvestment.ru/blog.php?b=223538 - "Поклонение волхвов" в голландской живописи