История создания картины «Явление Христа народу»

 Иванов Александр Андреевич.
История создания картины «Явление Христа народу»

Проследим же историю создания мирового шедевра.

Постников С.П. Портрет А.А. Иванова, 1846, ГТГ, Москва. Источник изображения https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/33/Alexander_Andreyevich_Ivanov.jpg

В 1827 году Академия награждает Александра Андреевича Иванова большой золотой ме­далью за картину «Иосиф, толкующий сны в темнице виночерпию и хлебодару».

Талант Иванова, его неординарные возможности были оценены Обществом поощрения художников, на средства которого художник в 1830 году отправляется в Европу, а затем в Италию. Предпола­галось, что он пробудет там три года, копируя творения мастеров эпохи Возрождения и изучая коллекцию антиков в музее Ватикана.

Но судьба распорядилась иначе, и Иванов вернулся в Россию только по прошествии долгих двадцати восьми лет. В Италии Иванов много путешествовал, знакомился с прославленными шедеврами искусства и одновременно искал тему для «отчетной» картины. Эти поиски были сосредоточены вокруг античных и библейских сюжетов, которые привлекали его уже в Академии.

В 1831 художник поселился в Риме, где подошел к мысли о создании грандиозного полотна, на сюжет к которому никто из художников никогда не обращался, - первое явление Мессии. Художник воспринял этот момент как вмещающий весь смысл Евангелия.

Первые эскизы Иванова на тему «Иоанн Креститель и Христос» датируются 1832 годом. Именно тогда художник написал о своем замысле отцу академику Андрею Ивановичу Иванову и президенту Академии худо­жеств А.Н. Оленину. Спрашивая у последнего советов, он отмечал, что «сюжет сей никем не замечен из великих мастеров». Речь шла не о событии Крещения Христова, которое, конечно же, живописали многие художники, а об узнавании в Христе Бога-Спасителя. И тут даже не само узнавание Спасителя было важно для Иванова, а реакция участников омовения в реке Иордан на слова Иоанна Крестителя.

Основа композиции — это диалог жестов и мимических выражений. Для достижения высокой цели художник развернул грандиозную «этюдную» деятельность.

Каждому образу и каждой детали «Явления Христа народу» предшествует огромное количество подготовительных этюдов, сделанных с натуры, часто — под открытым небом. В городской толпе и среди натурщиков-профессионалов ищет Иванов типы лиц, отвечающих его замыслу. Стремясь представить себе выжженную азиатским солнцем древнюю долину Иордана и толпу народа, пришедшего совершить ритуальное омовение, художник пишет равнинные пейзажи Римской кампаньи, серебристые оливы на ярко-синем южном небе, пересох­шую почву каменистых плато. Он рассаживает на траве итальянских мальчишек, наблюдая, как ложатся голубые тени и блики солнечного света на их обнаженных телах. Такие этю­ды превращаются порой в самостоятельное произведение.

Именно в подобных этюдах чувствуется, как далеко ушел Иванов от того моделирования объемов и пространства нейт­ральными серовато-охристыми и зеленовато-серыми тенями, которое было характерно для «Аполлона, Кипариса и Гиацинта». Однако выразительность портретных этюдов и свежесть живописи натурных пейзажей далеко не всегда сохранены в самой картине. Тем не менее, это произведение явилось под­линным событием в русской исторической живописи: впервые верность исторической правде понималась не только как точность изображения костюмов и утвари, но, главное, как правди­вое воссоздание и общественных взаимоотношений изображае­мого народа, и национальных черт его миропонимания, и мест­ных особенностей обстановки, в которой происходит действие.

Иванов А.А. Римская мастерская художника. «Портрет» римской мастерской А. Иванова, выполненный ее обитателем в конце 1830-х годов. «Мы увидели, — описывал посещение этой студии М. Погодин, — ужасный беспорядок, но такой беспорядок, который тотчас дает знать о принадлежно­сти своей художнику»

Когда замысел окончательно кристаллизовался, Иванов переехал в новую мастерскую, где можно было разместить гигантский холст.

«Его, гениального художника, почитали странным человеком, почти свихнувшимся чудаком.
Ну как было понять ординарным чиновникам из Академии, что их коллега, академик, может возиться годами со злополучным холстом, требуя, прося, моля бесконечно отсрочек, оттяжек сдачи работы.
Но сам Александр Иванов свято и непреклонно следовал заданной мечте.
Он дерзал.
Пусть была давно заношена и протерта до дыр крылатка.
Пусть он ест черный сухой хлеб и пьет воду…
Пусть…
Но зато живописец знает, что пишет свои холсты кистью, на острие которой горит солнечный свет.
Он искал правду. (И.В. Долгополов)

Об этой картине русская публика впервые узнала из письма Н.В. Гоголя, а до этого она была известна только людям, бывавшим в Риме. Все хотели видеть ее, но в течение 10 лет двери мастерской Александра Иванова были закрыты для публики. Большие произведения других художников тем временем вывозились из Рима, авторы их становились знамени­тыми и богатыми, а Александр Иванов оставался, по-прежнему, одинок, беден и заточен в своей скромной келье-мастерской. Перестали даже осаждать его просьбами - пустить посмотреть картину…

В одной из карикатур того времени был изображен бородатый человек в очках, медленно прогуливающийся в одиночестве по набережной Тибра в Риме. До самого подбородка он укутан в широкое бесформенное пальто с длинной глухой пелери­ной, шляпа низко надвинута на лоб, в руках — суковатая палка, на ногах — теплые гамаши.

Под этой внешностью замкнутого чудака от глаз непроницательных людей скрывались ум мыслителя, яркий темперамент живописца, сказочная работоспособность подвижника, и, наконец, — необычайно доверчивое сердце.

Иванов вел в римской студии уединенную, затворническую жизнь в продолжение многих лет. Об этом же сообщал и Н.В. Гоголь в своем письме: «Иванов не только не ищет житейских выгод, но даже просто ничего не ищет; потому что уже давно умер для всего остального мира, кроме своей работы».

Иванов А.А. Портрет Николая Гоголя. 1841

Дружба с Гоголем сыграла огромную роль в жизни Ива­нова, но и она не выдержала испытания временем — это вполне обычная история: два крупных человек не бывают удобны друг для друга.

Жизнь Александр Андреевич вел более чем скромную. Буквально сразу же по приезде в Италию художник лишился матери­альной поддержки отца — тот, вследствие интриг, был вынужден уйти из Академии, потеряв профессорское жалованье и казенную квартиру. На жизнь с тех пор отец зарабатывал, расписывая петербургские церкви.

Иванову приходилось постоянно искать деньги — на ма­териалы, на аренду мастерской, на оплату натурщиков. На два года выручило ОПХ, продлив в 1834 году его коман­дировку. В 1838 году в мастерскую художника заглянул будущий император Александр II, пожаловав после этого Иванову трехлетнее содержание. Какие-то пожертвования приносили действия частных лиц — Ф. Чижова, Н. Гоголя, небезызвестной «калужской губернаторши» А. Смирновой-Россет. В 1845 году Иванова в Риме посетил император Николай I, даровав художнику 300 червонцев. Наконец, в 1857 году императрица, узнав о том, что Иванов в кропотливой работе над картиной почти загубил глаза, отправила его на свои средства на лечение в Германию — это был пер­вый выезд живописца из Италии за 27 лет.

…И вдруг разнеслась по Риму молва об открытии мастерской русского художника для просмотра картины. Тут-то мастерская худож­ника разом наполнилась народом: начи­ная от первого князя до самого послед­него работника, весь Рим устремился в нее. Художники всех наций и направле­ний стекались толпами, и уже не было ни ком разговоров, кроме как о русском художнике А. Иванове и его картине. Сам маститый и пользовавшийся в то время большим авторитетом П. Корнелиус несколько раз пожимал руку русскому художнику и повторял: «Un valoroso  maestro!» («Вы - большой мастер!»). Даже И.Ф. Офербек, который привык видеть в А. Иванове робкого ученика, внимательно прислушивавшегося к его советам, «провел несколько часов перед оконченным произведением и только в состоянии был произнести: «Кто бы мог подумать: Иванов нас надул!».

В последние годы своего пребывания в Риме художник был занят хлопотами. Ему предстояло доставить в Санкт-Петербург холст огромных размеров (высота - 540 см, ширина - 750). Иванов решил следовать за своей картиной, поэтому его путешествие из Рима в Петербург было делом хлопотным.

В мае 1858 года картина «Явление Христа народу», наконец, прибыла в Петербург. Специальным именным постановлением художнику было предоставлено право самому отыскать подходящее место для экс­позиции своей произведения. Его выбор остановился на «аванзале крещенского подъезда» (Белом зале) Зимнего дворца. Отсюда позднее по­лотно предполагалось перенести в Испанскую галерею Эрмитажа для всеобщего обозрения.

В среду 28 мая 1858 года «Явление Христа народу» было показано членам императорской фамилии, высшим пре­дставителям государственной власти и президенту Академии художеств великой княгине Марии Николаевне, дочери Николая I. Иванов потом вспоминал, что Александр II подал ему руку и долго расспрашивал о картине. Никаких отрицательных отзывов со стороны царя или кого-нибудь из его приближенных не последовало, однако через несколько дней всем стало ясно, что картина «не поразила двор, как картина Брюллова».

Последствия этого вскоре дали о себе знать. Так, 3 июня Иванова не удостоил принять в Царском селе гофмаршал императорского двора граф Шувалов, «который был в ту минуту болен и выслал сказать через секретаря, что картина не может оставаться более во дворце и что ее нужно отправить в Академию».

Известие это произвело на мастера очень неприятное впечатление. 9 июня картина была перенесена в Академию художеств и вскоре открыта для обозрения публики. Как только стало ясно, что царский двор не оказывает художнику никакого покровительства, отношение к его картине со стороны официальных ценителей резко изменилось.

И тут Иванова подстерегал еще один неожиданный удар. В журнале «Сын Отечества» появился резкий отзыв В. Толбина о его картине. Официальные академические круги высказали свое резко негативное отношение к картине, утверждая, что автор не оправдал надежд и ожиданий. Многие маститые академики ожидали увидеть еще одну историческую картину в старом, привычном для них роде живописи. Вместо этого перед ними предстало нечто совершенно новое, не похожее на зна­комые им образцы, нечто такое, что они не в состоянии были ни понять, ни оценить. Александр Иванов смело отступил в своем полотне от присущей исторической картине традиционной академической композиции, которая требовала обязательного разделения всех персонажей на искусственные группы, наподобие театральных мизансцен, каждая из которых с предельной на­глядностью должна была раскрывать определенные мысли и чувства. Другое обвинение В. Толбина заключалось в следующем. Несмотря на то, что художник много внимания уделял строгому, академическому изучению натуры, он недостаточно согласовал фигуры в картине, особенно обнаженные, с античными статуями, считавшимися неоспоримыми образцами для подражания.

Кроме того, по столице поползли слухи, что царь хочет дать за «Явление Христа народу» вместо предполагав­шихся 30 тысяч только 10 или даже 8.

От бессмысленных хлопот, унижения и равнодушия художник безмерно устал. После очередной поездки ко двору, в Петергоф, где его снова не соизволили принять, он слег. А три дня спустя, 3 июля 1958 года Александр Иванов скончался.

Он умер через полтора месяца по приезде от распространившейся в Петербурге холеры.

Словно в насмешку, через несколько часов после смерти живописца явился посыльный с конвертом из придворной канцелярии и уведомил, что царь приобретает картину за 15 тысяч и милостиво жалует Иванову орден святого Владимира.

Из биографического очерка, написанного Анной Ивановной Цомакион: об Александре Иванове,

Не одна только живопись занимала Иванова, но все русское было близко и дорого ему, начиная с русской речи, о которой он говорил: «Это для меня музыка», и кончая русской музыкой, с которой он жаждал ознакомиться. К сожалению, ему ничего не пришлось услышать из сочинений русских композиторов, так как в то время наступил уже летний сезон. Зато удалось ему видеть на сцене «Ревизора», которого он часто слышал в чтении самого автора. Иванов был в восхищении от «Ревизора» и все время хохотал, как ребенок; только в конце призадумался он и совсем переменил тон: «Ведь как вдумаешься, то надо больше плакать, чем смеяться», – решил он, негодуя на свой невольный, искренний смех.

Вскоре по приезде Иванова в Петербург должно было состояться освящение Исаакиевского собора, куда, понятно, собирался и художник. Тут произошел с ним забавный случай, о котором он писал потом брату. Иванов обратился к председателю комиссии по построению храма, графу Гурьеву, с просьбой дать ему билет. Так как его представил Монферран, то граф принял его почему-то за француза. «Est-ce que vous êtes français, monsieur?», – вежливо спросил он Иванова. «Non, monsieur, je suis russe». «Как, русский! – воскликнул начальник комиссии. – Я никак не могу вас в этом костюме и с бородой допустить к послезавтрашней церемонии. Француза – дело другое, но русского – никак». Иванов отвечал, что только что был представлен государю императору, который, обласкав его, ничего об этом не заметил. Этот довод Иванова, нисколько не убедив старого графа, только еще более рассердил его.

Однако Иванову все же удалось достать билет у другого лица, и он присутствовал на освящении храма в том же костюме и с бородой, к великому неудовольствию графа Гурьева.

Между тем, время уходило, и прошло уже более шести недель со дня приезда Иванова в Петербург, более шести недель томительной неизвестности и тревожного ожидания. До сих пор художник не знал еще, что решено насчет его картины и какое готовят ему вознаграждение за более чем двадцатилетний труд его. Носились слухи, что по всей вероятности картина будет приобретена, так как она понравилась государю; поговаривали, что художнику дадут за нее тридцать тысяч, говорили, с другой стороны, что ему будет назначена пожизненная пенсия, что Академия назначит его профессором, чего более всего боялся Иванов… Наконец ему ведено было явиться к президенту Академии, великой княгине Марии Николаевне, которая сообщила ему, что картина будет приобретена на следующих условиях: десять тысяч единовременно и две тысячи рублей ежегодной пенсии. Встревоженный и возбужденный ехал Иванов на пароходе из Петергофа; печальный и озабоченный вернулся он домой. Вечером пришел навестить его К.Д. Кавелин. Обыкновенно беседа с Кавелиным доставляла большое удовольствие Иванову, который очень любил его, но в этот вечер разговор не вязался. Иванов не мог подавить своего беспокойства, не мог справиться с овладевшей им тревогой. Вскоре он почувствовал себя дурно, упал, и с ним начались судороги; появились все симптомы холеры. Окружавшие его друзья не представляли себе, насколько опасны эти припадки, и ожидали, что больному скоро станет легче: несколько дней тому назад, после первой поездки к Марии Николаевне, у Иванова были те же приступы, и он легко от них оправился; друзья его надеялись, что и теперь будет то же. Но собравшиеся к полуночи доктора тут же объявили положение больного безнадежным. Через три дня, 3 июля 1858 года, Иванова не стало.

Сочувствие публики было громадно. Трагическая смерть, завершившая трагическую судьбу художника, не могла не поразить всякого, кто интересовался искусством. Об Иванове заговорили все наши газеты. Явилось несколько некрологов и личных воспоминаний. Одна из лучших статей помещена была спустя некоторое время в «Современнике»; в ней автор, лично знакомый с художником, объяснял, почему Иванова при жизни так же не оценили, как и Пушкина, и приводил отрывки из своей беседы с ним, дававшие ясное представление о взглядах Иванова на искусство. Самое существенное из этой беседы уже приведено нами раньше.

5 июля в домовой церкви Академии художеств толпилась многочисленная публика, пришедшая отдать последний долг великому художнику, некогда произнесшему гордые слова: «Сего труда ни один человек, кроме меня, кончить не может», и действительно кончившему свой труд, но вместе с ним и жизнь свою. Члены Академии, молодые художники, литераторы, учащееся юношество, лица разных званий и сословий наполняли церковь. Отрадно было видеть эту торжественно-молчаливую, сосредоточенно-печальную толпу людей, большей частью совершенно чужих для художника, не видавших его при жизни, но видевших его великое произведение и полюбивших в нем человека, отдавшего свою жизнь на служение родному искусству. Все эти люди чувствовали, что Россия лишилась одного из лучших и достойнейших сынов своих. Умерший на руках нескольких друзей художник очутился после смерти среди огромной семьи: все стоявшие у гроба чувствовали себя его родными и плакали о нем братскими слезами. Зелень и цветы украшали гроб: лавровый венок – эмблема земной славы – лежал на пальмах – эмблеме страдания, окруженный цветами дружбы, усладившей последние минуты жизни художника. Когда кончилась божественная литургия и произнесено было надгробное слово, двери в академические залы отворились. Старшие члены Академии, молодые художники и несколько человек из публики понесли гроб на руках; за ними потянулась по залам до парадного входа молчаливая толпа, готовая заменить носильщиков… Внизу ждали погребальные дроги, но молодежь объявила, что понесет дорогую ношу до могилы, и, несмотря на нестерпимый жар и на очень значительное расстояние от Академии художеств до Девичьего монастыря, молодые люди донесли гроб на руках.

Когда смолкли звуки последней молитвы и священники удалились, толпа все еще неподвижно стояла над разверстой могилой, точно не хотела еще расстаться с нею. Тогда среди водворившейся глубокой тишины выступил вперед молодой человек и произнес прощальное слово; за ним – другой. Много упреков пришлось выслушать впоследствии молодым ораторам, их обвиняли в непочтительности к старшим, которым они должны были предоставить слово, в отсутствии чувства меры. Быть может, все эти упреки были вполне основательны, быть может, речи молодых почитателей Иванова и грешили всеми указанными недостатками, но все же не нужно забывать, что это были речи, вырвавшиеся из глубины полных симпатии молодых сердец, слишком горячие, чтобы быть вполне обдуманными, слишком искренние, глубоко прочувствованные, слишком проникнутые глубоким трагизмом минуты, чтобы в достаточной степени соблюсти чувство меры… «Первые, у кого горе отозвалось особенно больно, – говорит Крамской, сам сильно потрясенный смертью Иванова, – были молодые сердца и горячие головы студентов». Кто знал любовь Иванова к молодежи, согласится, что именно ей и следовало говорить на его могиле; и если бы художник мог слышать раздающиеся над ним молодые взволнованные голоса, он помирился бы со многими из перенесенных страданий и из глубины своей холодной могилы послал бы горячее спасибо своим юным, чистым сердцем друзьям. Когда умолк второй оратор, вышел из толпы еще третий юноша и прочел стихотворение, написанное князем Вяземским за два дня до смерти художника, который умер, не узнав о его существовании.

Новаторские идеи, привнесенные Ивановым в искусство - широта постановки философских, нравственных и эстетических проблем, глубокий интерес к истории, внимание к натуре, - были в полной мере оценены художниками конца XIX - начала XX века.

Вскоре после смерти Иванова появилось новое поколение русских жи­вописцев, признавших в Иванове своего учителя.

Молодежь отнеслось к художнику и его вдохновенному труду восторженно. Иван Крамской, тогда еще ученик Академии, свои впечатления от картины А. Иванова записал в статье «Взгляд на историческую живопись»; на молодого профессора Академии П. Чистякова встречи с художником и его картина произвели неизгладимое впечатление. По свидетельству И.Н. Крамского, живопись Александра Иванова воз­будила в умах молодых живописцев «глухую внутреннюю ра­боту», толкнувшую их на поиски глубокого раскрытия в искусстве смысла и красоты жизни.

Славянофил Хомяков писал: «Видеть картину Иванова не только наслаждение, но гораздо большее: это событие жизни».

Кажется, что мастер задал новый масштаб, новую высоту русскому искусству, которая после него так и не была превзойдена. Ивановский зал — это сер­дце экспозиции Третьяковской галереи, отсюда расходятся токи, питающие и искусство Крамского, и искусство Ге, и творчество Поленова. А народ, ожидающий благодати в «Крестном ходе в Курской губернии» Репина, — не воспоминание ли это о народе в ожидании духовного перерождения на пороге новой эры в главной картине Александра Иванова?

В настоящее время центральное полотно великого мастера выставлено в новом зале Третьяковской галереи, возведенном на месте внутреннего двора. По обе стороны от него (а также в специальном небольшом помещении) расположились многочисленные этюды к нему.

О великой картине «Явление Христа народу» написано много трудов, понять ее непросто, предлагаем вам, дорогие читатели, вглядеться, всмотреться в нее и почувствовать всем своим сердцем.

Настоящий подвижник, Иванов работал стоически, напряженно. Свою жизнь посвятил искусству во имя будущей жизни. Называл себя переходным художником. «Мы живем в эпоху приготовления для человечества лучшей жизни... Мы должны быть добры и достойны этого трудного переходного времени». (А.А. Иванов)

 

Преобразить мир. С мыслью о «совершенной» картине:
стиль и техника живописи А.А. Иванова

Иванов А.А. Автопортрет. 1828 г.

Иванов А.А. писал о будущем русской живописи: «В нашем холодном к изящному веке я нигде не встречаю столь много души и ума в художественных произведениях, — не говоря о немцах, но сами итальянцы не могут сравняться с нами ни в рисовании, ни в сочинении, ни даже в красках. Они отцвели, находясь между превосходными творениями своих предшественников. Мы предшественников не имеем. Мы только что сами начали — и с успехом… Мне кажется, нам суждено ступить еще далее».

Иванов, никогда не претендовавший пароль «технического» новатора, в подготовительных рабо­тах к своей главной картине, тем не менее, совершил настоящий прорыв в будущее — к открытиям импрессионистов и символистов.

Увлеченный мечтой о грядущем расцвете русской художе­ственной культуры Иванов напряженно ищет пути его приб­лижения. Ему нужен сюжет для большой картины, которая могла бы стать краеугольным камнем отечественной живопис­ной школы. Художник выбрал один из эпизодов евангелия — первое появление Христа перед народом. Как человек своего времени, Иванов увидел здесь большой исторический смысл: в представлении художника этические идеалы, принесенные христианством, поставили человечество на более высокую сту­пень нравственного развития. Так родился замысел его само­го значительного произведения — «Явление Христа народу» (1837—1857).

Обдумывая историко-философские основы этой темы, жи­вописец столь же настойчиво искал и художественную форму ее воплощения, считая, что она должна быть на уровне совре­менных требований, предъявляемых к искусству.

Несмотря на разнообразие национальных художественных школ, в европейском искусстве первой половины XIX века существует определенное единство. Корни его — в относитель­ной общности социальных условий эпохи развивающихся капиталистических отношений. Одна из основных черт, еди­ных для художественной культуры Европы того времени, заключалась в стремлении к непосредственному — минуя стилистические каноны — изображению человека и окружаю­щего его мира. Романтики в этом направлении сделали первые шаги, открыв для искусства в начале прошлого века человече­скую личность, как нечто индивидуальное, неповторимое. В противовес классицизму с его культом рисунка и пластики, романтики провозгласили цвет главным в живописи. Истори­ческая тематика в их полотнах постепенно освобождается от мифологической и аллегорической оболочек.

Обостренный интерес художников к реальному облику окружающего мира постепенно формирует новое понимание колорита. Так в европейском искусстве середины столетия начинает складываться то живописное видение, которое носит название пленера: все формы и краски воспринимаются теперь художником не сами по себе, а в той живой взаимосвязи, которая образуется между ними в реальном пространстве природы, пронизанном солнечным светом, наполненном воз­духом. Эти искания нашли свое яркое выражение в творчестве Иванова. Понимая свою тему как историческую, художник со всем доступным ему правдоподобием изображает народ древ­ней Иудеи. Он видит этот народ угнетенным светскими и духовными правителями Иудеи и римской администрацией. Художник стремится воссоздать национальную характерность внешнего облика  людей того  времени  и  их  мировосприятие.

Не менее волнует его колорит. «Картина без красок есть только эстамп»,— пишет он из Рима. В галереях, дворцах и собо­рах Италии и, особенно, в Венеции Иванова поражает не только возвышенный строй образов живописи XV—XVI ве­ков, но и откровения колорита.

Иванова нередко называют «автором одной картины». Это, конечно, не совсем верно. Да, «Явление Христа народу» яв­но выделяется в ряду законченных ивановских полотен, ря­дом с ним первые его «академические» произведения (тоже, впрочем, удивлявшие современников блестящим исполнением) заметно «стушевываются», меркнут. Да и сама продол­жительность работы над этим шедевром, некоторая «зацикленность» автора на нем, вызывавшая не только восхищение и удивление, но и злые насмешки, говорит сама за себя. Вместе с тем в этом определении — «автор одной картины» — есть неправомерное сужение художественного мира Ивано­ва. Более того, в нем есть элемент снисходительности по от­ношению к мастеру, во многом предсказавшему развитие изобразительного искусства на полвека вперед.

В самом деле — метод работы Иванова над этой самой «одной картиной» предполагал скрупулезнейшее исследование всех ее возможных вариантов и поиск единствен­но верного ее исполнения. На этом пути автору пришлось выполнить огромное количество подготовительных этю­дов — настолько огромное, что эта его деятельность иногда заслоняла для современников конечную цель, которую пре­следовал автор. Русские художники, жившие в Риме, даже слегка трунили над ним: «Иванов, — посмеивались они, — совсем завяз в Понтийских болотах и все-таки не нашел та­кого живописного сухого пня с открытыми корнями, кото­рый ему нужен для третьего плана картины».

Но это был именно метод, обусловленный самой зада­чей. Тут, видимо, стоит предоставить слово самому Ивано­ву. Еще в 1829 году, когда даже речи не шло о сюжете, став­шем основой «Явления», художник записал: «Не иначе как посредством терпеливого труда можно создать произ­ведение совершенное». Тем самым задача была сформули­рована. Но он еще более уточнил ее: «Чтобы зритель, взи­рая на картину, преисполнился сам высокости». Сыграли свою роль и особенности художественной натуры — дву­мя годами позже Иванов так охарактеризовал их в письме к своей сестре: «Я работаю более для удовлетворения жела­ний своих собственных, то есть, чтобы удовлетворить вечно недовольный глаз мой, нежели для снискания чего-то».

Сформулированную задачу требовалось лишь применить к достойному сюжету. И, в конце концов, выкристаллизовался сюжет крещения Христа. Он удовлетворял как художественным принципам исторической живописи, ис­поведником которой всегда оставался Иванов, так и его, ус­ловно говоря, «идеологическим» запросам. Многие мемуаристы утверждают, что главной книгой жизни художника была Библия. Уточним: среди четырех Евангелий он всегда выделял Евангелие от Иоанна, считая, что только его можно назвать «Евангелием духа» (остальные же, по Иванову, — «Евангелия факта»). В сущности, здесь следует искать ис­токи главной картины мастера. Он замыслил показать важ­нейший момент истории человечества, когда свершился по­ворот от «плоти» к «духу» и было явлено спасение. Тут требовалась необыкновенная точность в деталях. Вот отку­да такое количество этюдов.

Случилось странное. Если сама главная картина Ивано­ва получила (и получает) очень противоречивые отзывы, то «блок» подготовительных работ к ней (и тех библейских «мыслей», что последовали за ней) оказался почти проро­ческим по отношению к будущему. В своих эскизах Иванов угадал пути развития изобразительного искусства в бли­жайшие, по меньшей мере, полвека. Угадал почти поми­мо воли. Сказалась, видимо, та свобода, которую он разре­шил себе в «неокончательных», «лабораторных» трудах. Такое бывает. В его обнаженных мальчиках явно сквозит грядущий импрессионизм, а «Библейские эскизы» слов­но созданы каким-нибудь художником-символистом нача­ла XX века.

Другими словами, в своей как бы «второстепенной» ра­боте Иванов оказался истинным новатором; сознательно же он никогда не выходил за рамки закоснелого академиз­ма, сколько бы сам ни говорил о том, что «академизм нас совсем запрудил». Именно этим объясняется принижение его творчества современниками — в сравнении с творче­ством тех же Брюллова или Кипренского, романтические «поползновения» которых воспринимались как передо­вые веяния. Показательны в этом смысле следующие фразы И.С. Тургенева: «Имей он талант Брюллова, или имей Брюллов душу и сердце Иванова, каких чудес мы были бы свидетелями! Но вышло так, что один из них мог выразить все, что хотел, да сказать ему было нечего, а другой мог бы сказать многое — да язык его коснел. Один, если можно так выразиться, — правдиво представлял нам ложь; другой — ложно, то есть слабо и неверно, представлял нам правду».

В области «стиля и техники» Иванов «сознатель­но» не позволял себе новаторства, все его новаторство шло как бы естественным образом, «походя». Чего сто­ит только его «старомодное» преклонение перед исто­рической живописью и снисходительное отношение ко всем иным родам и жанрам. Иванов, вообще, был неваж­ным теоретиком — все его теоретические высказывания напоминают «общее место». Незадолго до смерти, уже в Петербурге, у него состоялся знаменательный разговор в редакции набиравшего обороты «Современника» с Н. Чернышевским. Критик, которому предстояло стать глашатаем новых рационалистических идей и кумиром це­лого поколения интеллигенции, спрашивал у художника, в каком виде представляется ему новое направление в ис­кусстве. По Иванову выходило, что в отношении техники ничего нового уже не будет — предел технического совер­шенства достигнут Рафаэлем и другими художниками эпохи Возрождения. Вся же задача — соединить эту технику с идеями новой цивили­зации, неведомыми итальянцам XVI века. Вот и все. А про то, что эти идеи разно­речивы и всякий их толкуют по-разному, Иванов словно не знал. Да и то сказать: «идеи современной цивилизации» — это слишком общо, двусмысленно. Например, паровоз — это идея? Или: «умрешь — лопух вырастет, а больше ничего не будет»?

Между тем, сам Иванов прожил свою художническую жизнь точно в соответствии с этой предсмертной программой. Еще до отъезда в Италию он страстно интересовался творчеством Дюрера, Леонардо, Рафаэля, Тициана, Пуссе­на. Приехав в Италию, он первым делом (пусть и по зада­нию Общества поощрения художников) принялся копиро­вать фрески в Сикстинской капелле и «сумел постичь, - по приговору петербургской Академии художеств, — стиль рисунка бессмертного Микеланджело». В последующих своих разъездах Иванов очаровывался то Джотто, то Корреджо, то Мантеньей, то Леонардо, в Венеции копировал Тициана. И соединял полученные от них навыки со своей генеральной идеей — преображения человека, поверивше­го в Христа.

Впрочем, генеральные идеи могут меняться, что случилось и с Ивановым на закате жизни. Появилась новая генеральная идея «храма всех религий и народов», вызвавшая к жизни «Библейские эскизы» художника. Но не в этом, скажем так, «эволюционном» движении мысли главное. А в том, что со­путствует этому. В художественном результате. В том, что сделало наследие Александра Иванова поистине бессмертным.

 

Источники:

• КАРПОВА Т. Александр Иванов: Путь к истине./ Татьяна КАРПОВА.// Журнал «Крестьянка», вкладка «Музеи мира: Государственная Третьяковская галерея»
• Долгополов И. Александр Иванов./ Игорь Викторович Долгополов.// Долгополов И. Мастера и шедевры в 3-х томах. Том 2. – М.: Изобразительное искусство, 1987. – с. 158 – 189. (Вся книга Долгополова И.В. ЗДЕСЬ) http://coollib.net/b/172726/read
• Иванов: 50 художников. Шедевры русской живописи. 2011 год, вып. 19./ текст: Александр Панфилов. – М.: ООО «Де Агостини», 2011. – 31 с.
• Величайшие творения человечества: Энциклопедия. - М., Париж: Голос-Пресс, Московский писатель, фонд подвижничества и просветительства «И возродится Великая Русь», 2000. - 686с. – с.233 - 237
• Ракова М.М. Александр Иванов: Альбом./ М.М. Ракова. – М.: Изобразительное искусство, 1969. – 20 с.
• http://e-libra.ru/read/194290-aleksandr-ivanov.-ego-zhizn-i-xudozhestvennaya-deyatelnost.html - Биографический очерк: Анна Ивановна Цомакион. Александр Иванов. Его жизнь и художественная деятельность
• Жукова Л.М. Сказка о художнике и его главной картине: Александр Иванов (1806 – 1858 гг.)./ Л.М. Жукова.// О чем расскажут старые картины: Сказки о художниках./ состав. Астахова Н.В. – М.: Белый город, 2012. – 336 с. – (Серия «Сказки о художниках»)