Российская графика большого формата

Российская графика большого формата

Автор текста: Терентьева А.

Источник: ТЕРЕНТЬЕВА А. КОЛОСС ГРАФИЧЕСКИЙ./ А. ТЕРЕНТЬЕВА// Юный художник. - 2004, № 12. - с.13-17. – (ВЫСТАВКИ)

Графика позволяет художнику быстро запечатлеть увиденное или задуманное, отразить мимолетное настроение, впечатле­ние от быстротекущего момента, она передает пульсы жи­вого движения руки художника и по своей природе оказы­вается более открытым зрителю.

Иванов А.А. Коленопреклоненная Мария Магдалина. Этюд для картины «Явление Христа Марии Магдалине после Воскресения  Бумага, итальянский карандаш, мел, растушка. 43,7x57,6. ГТГ https://art.biblioclub.ru/picture_107723_kolenopreklonennaya_mariya_magdalina/

На протяжении первой половины XIX века иерархия жанров в изобразительном искусстве определялась стан­дартами, установленными в Академии художеств. Худож­ники с самого начала обучения ориентировались на создание масштабных произведений, будь то большие истори­ческие композиции или монументальные росписи. Рису­нок как «основа всех художеств» преподавался в самом на­чале обучения. Оно предполагало копирование произве­дений старых мастеров, рисование с гипсов, рисование с натуры и «сочинение композиций». Рисование с гипсов проходило несколько ступеней, каждая из которых знаме­новала определенную стадию овладения законами изобра­жения человеческого тела.

Скульптуры Венеры, Аполло­на, Купидона и Меркурия считались лучшими образцами для этих целей. Изображение скульптурных «групп в труд­нейшей позитуре», таких как «Лаокоон», являлось перехо­дом из класса антиков в натурный класс и одновременно закладывало основы обучения композиции. Картоны А.А. Иванова «Венера Медицейская» и «Лаокоон» свиде­тельствуют о блестящем освоении автором принципов традиционного пластического языка. В его огромных шту­диях мы можем наблюдать, как из штрихов рождается со­вершенная пластическая форма.

Эскиз Ф.А. Бруни к картине «Медный змий»http://test-a.rusmuseumvrm.ru/data/collections/painting/18_19/zh_5070/2194_foto_1_01.jpg

Успешное окончание Академии по историческому классу давало право на пенсионерскую поездку в Италию и предполагало создание большой «исторической карти­ны» на сюжет из античной мифологии, библейские или евангельские темы. Для создания такой картины воспи­танники Академии должны были построить композицию, отобразить пластику, распределить световые массы в до­статочно большом формате. Графический эскиз иногда оказывался более удачным в художественном отношении, нежели законченное живописное полотно. Примером мо­жет служить эскиз Ф.А. Бруни к картине «Медный змий», выполненный в технике сепии. Ре­шенный в монохромных тонах, он ли­шен многих недостатков живописного полотна, отмеченных современника­ми, - «вялости колорита, условности в передаче освещения». Он обладает лег­костью и прозрачностью, точностью линий и тоновых переходов.

В. Суриков. "Голова Суворова". 1897 год. https://frombelleepoch.livejournal.com/142996.html

В стенах Академии рисунок являл­ся основой понимания формы, однако выразительные свойства графических техник не рассматривались как само­стоятельные. Рисунок являлся необхо­димой ступенью к созданию живопис­ной композиции.

Во второй половине XIX века тон в развитии искусства задают программ­ные установки передвижников на ши­рокое распространение  реалистичес­кой картины и популяризацию искус­ства, а также появление книжной ил­люстрации. Для художников-бунтарей, отвергших  академическую  систему, рисунок перестает быть основой понимания формы. Он становится  инструментом,  помогающим зафиксировать типажи для реалистической живописной картины. Графи­ка «перекочевывает» в альбомы для зарисовок. Но измене­ние ее роли помогает обретению ею самостоятельности.

И. Шишкин. "Срубленное дерево в лесу". 1870 год. https://frombelleepoch.livejournal.com/142996.html

И.И. Шишкин бы одним из первых художников этого времени, сознательно обратившихся к выразительным средствам графической техники. Филигранность формы, документальность, присущая его художественному мето­ду, наиболее органично проявились в его офортах, в том числе на шелке, и рисунках пером. Успех графических произведений в Европе подтолкнул его к практике показа своих рисунков на передвижных выставках. Монумен­тальный перовой рисунок И.И. Шишкина «На ручье» в со­хранившейся массивной авторской раме был показан на XXIII передвижной выставке в окружении живописных холстов как самоценное станковое произведение.

В. Поленов. Христос и грешница. Вариант-повторение картины того же названия. Итальянский карандаш, соус, кисть, мел. 1888

Передвижники, занявшие ключевые позиции в ис­кусстве, дают жизнь новому виду графики — варианту живописной композиции. Зачастую это было связано с требованиями  заказчиков-коллекци­онеров.  Одним  из самых активных среди них был П.М. Третьяков, при­обретавший незамедлительно  у  ху­дожников самые удачные полотна. К числу таких произведений относится вариант композиции «Христос и грешница» В.Д. Поленова, подарен­ный художником Третьякову. Живо­писный оригинал этой композиции был приобретен императором Алек­сандром III.

Виктор Михайлович Васнецов 1893 "Богоматерь с Младенцем". Эскиз росписи апсиды алтаря во Владимирском соборе в Киеве Акварель, Гуашь, Бумага Государственная Третьяковская галерея, Москва https://www.pinterest.se/pin/349873464801229747/

На протяжении всего XIX века работа над росписями храмов оставалась областью применения большеформатных графических эскизов. В русле поисков синтеза ис­кусств, большого стиля в конце XIX — начале XX века ле­жат работы над росписями Владимирского собора в Кие­ве. Этот собор был построен к 900-летию крещения Руси и воспринимался как «возрожденческая миссия». Пред­ставленные на выставке эскизы фресок В.М. Васнецова, М.В. Нестерова и М.А. Врубеля — огромные образы, ис­полненные графитным карандашом, а также гуашью, - со­здают в пространстве зала особую атмосферу. Графичес­кие эскизы оказались более созвучны­ми монументальной задаче, нежели последующее их воплощение в живо­писной технике. Пространство графи­ческого листа, уподобленное поверх­ности стены, условность художествен­ного языка, техника акварели и гуаши, система наложения красок наиболее близки фресковой живописи. По по­воду коллекции эскизов, приобретенных П.М. Третьяковым, критик В.В. Стасов писал ему: «Ваше собрание эскизов Васнецова — во многих случаях, даже в большинстве важнее и лучше оригинальных его живописей в Киеве». На выставке были представлены эс­кизы В.М. Васнецова для алтаря «Богоматерь с Младен­цем», «Пророки», «Собор святителей Вселенской церкви», «Плащаница». К комплексу росписей этого собора отно­сится и картон М.В. Нестерова «Рождество Христово» для Ольгинского придела. Над этой композицией по поруче­нию А.И. Прахова работали в разное время В.П. Серов и М.А. Врубель, но их эскизы не были осуществлены. Пред­ставленный эскиз Врубеля «Богоматерь с Младенцем», на­иболее канонический в его творчестве, созданный для иконостаса Кирилловской церкви в Киеве, не был принят из-за вольной интерпретации, художник следовал в трак­товке образа традициям мастеров Возрождения - лицо Богоматери было написано с натуры — с Э.Л. Праховой.

Кустодиев, Борис Михайлович. 1878-1927 Ярмарка в провинциальном городе. 1908. картон. акварель, карандаш. 25,5х40 см https://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/digital-collection

Издания начала XX века также спровоцировали появление графичес­ких картин. Многие графические ком­позиции, созданные мастерами «Мира искусства», стали экспонироваться на выставках как самостоятельные произ­ведения. К созданию серий «из про­шлых дней русской истории и русского быта» обращались А.Н. Бенуа, Е.Е. Лансере, В.А. Серов, М.А. Врубель, Б.М. Ку­стодиев, С.В. Иванов. Технология пе­чатного воспроизведения такова, что художнику необходимо было создавать большие композиции для получения отпечатка в меньшем размере. Боль­шинство созданных таким образом ра­бот экспонировались затем на выстав­ках как самостоятельные станковые картины. Также благодаря издатель­скому заказу появляются «Ярмарки» Б.М. Кустодиева. Хотя серия «Народ­ных изданий» (картин-лубков) не была осуществлена, показанная на выставке Союза русских ху­дожников «Ярмарка» имела успех у зрителей и вызвала к жизни своеобразный жанр «Ярмарки и народные гуля­ния».

Репин И.Е. Портрет актри­сы Элеоноры Дузе http://www.rulex.ru/rpg/WebPict/fullpic/1102-234.jpg

На рубеже XIX — XX веков расцветает жанр графического парадного портрета. Изображаемыми лицами стано­вятся представители богемы: художники, артисты, музы­канты, литераторы, а также коллекционеры и люди, близ­кие миру искусства. Импровизационная техника рисунка позволяет художникам наиболее органично отразить арти­стический темперамент этих людей.

Начало было положено И.Е. Репиным в 1891 году. За­думав живописный парадный портрет итальянской актри­сы Элеоноры Дузе, художник останавливается на стадии угольного эскиза, увлеченный выразительными возмож­ностями графической техники. Тонкие тональные града­ции черного и белого становятся основой выразительнос­ти парадного образа. «Портрет кн. М.К. Тенишевой» ху­дожник уже сознательно исполняет в графической техни­ке. Своеобразным подражанием этому типу парадного графического портрета является «Портрет Е.Н. Рукавиш­никовой» В.Н. Мешкова.

И. Репин. Портрет А.П. Боткиной. Пастель, уголь, белила. 1901

Для придания репрезентативнос­ти лиричному по своему звучанию «Портрету А.П. Ботки­ной» Репин прибегает к особенному ракурсу: он рисует жену коллекционера, сидя на скамейке у ее ног. Этот пор­трет был заказан С.С. Боткиным — собирателем рисунка и акварели, пожелавшим, чтобы произведение по технике соответствовало его коллекции.

В. Серов. Портрет Г.А. Гиршман. Уголь, пастель. 1911

Графические портреты, исполненные В.А. Серовым, отражают не только артистичность представителей худо­жественной богемы, но являются живым свидетельством творческого темперамента самого художника. Для него рисунок оказывается «возведенным в некую высшую сте­пень». В «Портрете Ф.И. Шаляпина» он сознательно уси­ливает эскизность и набросочность, передавая творческий дух и своеволие личности певца. Штрих отражает не толь­ко духовное состояние портретируемого, но и живую ра­боту мастера. Создавая «Портрет Г.Л. Гиршман», художник для придания образу монументальности обращается к классическим образцам, в частности к Рафаэлю. Он сам выбирает платье, тюрбан для модели, а также предпочита­ет овальный формат. В «Портрете Щербатовой» Серов ис­пользует схему классического парадного портрета, окру­жает модель предметами искусства екатерининской эпохи.

Михаил Александрович Врубель. После концерта. Портрет Н.И. Забелы-Врубель. 1904 https://present5.com/vrubel-mixail-aleksandrovich-1856-1910-golova/

М.А. Врубель, в последние годы своей жизни работав­ший исключительно в графических техниках, создает по­лотно «После концерта». Это портрет его жены Н.И. Забелы-Врубель (певицы Частной оперы С.И. Мамонтова) в концертном платье, сочиненном самим художником, со­стоявшем из нескольких слоев прозрачного разноцветного шелка и тюля. Художник использует выразительные каче­ства пастели. Рисование цветом, бархатисто-размытая фак­тура рождают призрачный образ. Возникает форма, искрящаяся тысячью граней, напоминающая фантастический цветок.

М. Врубель. Портрет поэта В.Я. Брюсова. Уголь, сангина, мел. 1906

Также из марева при помощи цветных граней воз­никает одухотворенный образ поэта В.Я. Брюсова.

В порт­ретах А.Я. Головина, мастера театральной декорации, обра­зы театрализуются, в игру включается дышащая графичес­кая поверхность произведения, обладающая повышенной условностью. Фигура балерины Е.А. Смирновой сливается с фоном - театральным задником, увиденным глазами арти­ста из-за кулис.

Александр Яковлевич Головин (1863-1930) "Портрет Е. А. Смирновой" Пастель, Темпера

Парадный графический портрет (чаще всего за­казной) продолжил свое существование в качестве основ­ного жанра в творчестве художников русского зарубежья — С.А. Сорина и А.Е. Яковлева. С.А. Сорин изобрел собствен­ную смешанную технику, где соединил почти все графиче­ские материалы — акварель, пастель, уголь, графитный ка­рандаш, соус, лак. А.Е. Яковлев — блестящий рисовальщик сангиной — создал монументальные портретные образы, почти на грани шаржа.

Л. Бакст. Элизиум. Панно по мотивам занавеса для театра В.Ф. Комиссаржевской. Акварель, гуашь, бронзовая краска, черный карандаш. 1906

Огромное панно Л.С. Бакста «Элизиум» представляет собой вариант занавеса для театра В.Ф. Комиссаржевской в Петербурге, оно было показано в 1907 году на выставке Союза русских художников.

Е. Поленова. Жар-птица. Панно для столовой дачи М.Ф. Якунчиковой в Наре. Гуашь

Строительный бум рубежа веков послужил причиной того, что в моду вошли большеформатные произведения искусства, организующие пространство вокруг себя: боль­шие декоративные композиции, экраны и ширмы, слу­жившие для украшения интерьеров. Зачастую сами панно исполнялись в графических техниках. Представленная на выставке большая гуашь «Жар-птица» Е.Д. Поленовой предназначалась для столовой на даче М.Ф. Якунчиковой в Наре. Подобные же формы для монументального видо­изменения пространства создавались для поэтических ве­черов, балов и маскарадов артистической богемы начала XX века — рукописные афиши, бумажные ширмы, декора­ции.

К. Юон. Ярмарка. Гуашь. 1909

Гуашь К.Ф. Юона «Москворецкий мост зимой (со стороны «Балчуга»)» была создана по заказу книжной фир­мы «Гроссман и Кнебель» и напечатана в Лейпциге в нату­ральную величину. Ее репродукция во всех школах Герма­нии служила своеобразным пособием по географии, де­монстрировавшим облик русской столицы.

Судейкин Сергей. Плакат-ширма для оформления поэтического вечера В.В. Каменского 14 мая 1919 года. Театр «Артистического общества». Тифлис. 1919. Акварель. https://www.tg-m.ru/catalog/picture/9087

Широко, «монументально» рисованные кистью плакаты С.Ю. Судейкина 1900-х годов для выступления по­этов являются образцами практически утраченного пласта оформительской культуры в духе не сохранившихся рос­писей художественного кабаре «Бродячая собака». Здесь очевидным становится сам процесс создания образа, обыгрывается незаконченность произведения. Большинство декоративных интерьерных композиций начала XX века были уничтожены в революционные годы, но существ о­вавшая традиция монументальных росписей сохранилась в среде русских художников-эмигрантов.

Ларионов М.Ф. «Женщины на фоне моря». Гуашь http://data12.i.gallery.ru/albums/gallery/37059-3d2aa-85197298-m750x740-u6b095.jpg

Возможность реализовать вырази­тельность графических техник давала обширное поле для экспериментиро­вания. В творчестве М.Ф. Ларионова графика занимает особое место. В по­иске новых художественных решений, зачастую шокирующих зрителя, он экспериментирует с разнообразной фактурой бумаги и красками. Часто в каче­стве основы используется оберточная бумага, калька, обои. В конце 1920-х — начале 1930-х годов, когда была создана гуашь «Женщины на фоне моря», живопись и гра­фика в его творчестве как бы меняются местами: возника­ют камерные живописные работы и большие графические листы. Представленная гуашь отражает процесс творчес­кого экспериментирования, в ходе которого художник со­здает странную композицию. Он помещает типичных для парижского периода творчества персонажей на фон при­зрачного морского пейзажа. Некоторые из них оказывают­ся заключенными в раму, будто художник как бы развора­чивает на фоне моря экспозицию своих картин.

Графические произведения большого формата откры­ли для зрителей новые черты творческого темперамента известных художников, постепенную эволюцию графики в самостоятельный вид изобразительного искусства.

Сойфертис Леонид Владимирович. 1911 - 1996. Лыжницы. Бумага, акварель. 1949

Живой рисунок, максимально острый и пластически точный, наполненный тонким юмором и трогательной комичностью, не оставляет равнодушным зрителя.

Такой рисунок не мог быть сделан без множества натурных набросков, но перед нами не набросок, а законченный, композиционно решенный лист. Рисунки Сойфертиса как литературные новеллы. В них он стремится при предельной краткости формы добиться максимально полного содержания.