Мастера мирового искусства. Огюст Ренуар

Мастера мирового искусства. Огюст Ренуар

Автор текста Синюков В.

Источник: Синюков В. Огюст Ренуар./ В. Синюков.// Юный художник. – 1991. - № 1. – с.37-41. – (Мастера мирового искусства)

 Андре А. Портрет Ренуара в ла Палетт. Масло. 1912. 75,5 X 60,5

Pамечательный французский живописец, график и скульптор Пьер-Огюст Ренуар ро­дился в Лиможе — старинном центре декоративного искусства, особенно славившемся производ­ством драгоценных эмалей. Лимож, расположенный в самом сердце Франции, дал ей целые поколения искусных мастеров.

Отец Ренуара был скромным порт­ным. С раннего детства будущий художник научился ценить труд ремесленника, свято хранившего традиции высокого профессиона­лизма. А эти традиции корнями уходили в глубокое средневековье, когда ручной труд и художество были неразделимы. Отношение к вещи как к творению человече­ских рук, будь то картина или скромный бытовой предмет, сохра­нилось у Пьера-Огюста на всю жизнь.

Вскоре семья Ренуаров перееха­ла в Париж и поселилась в старом квартале близ королевского двор­ца Лувра. Родители не раз водили маленького Пьера-Огюста в кар­тинную галерею, где он впервые увидел шедевры французских и других европейских мастеров. Способности к рисованию про­явились у мальчика рано. Особен­но удавались ему портретные за­рисовки родных. В 13 лет, чтобы помочь семье, он начал расписы­вать фарфоровые изделия на не­большой парижской фабрике, а когда она закрылась, перешел на веера и полотняные шторы. Это занятие способствовало выработ­ке быстроты, точности и уверен­ности мазка, так как роспись прак­тически не допускала поправок и исправлений Она обострила чув­ство цвета, позволила Ренуару ближе познакомиться с искусством XVIII века, когда росписью фарфора, штор и вееров занимались выдающиеся мастера. Обе­денные перерывы в работе моло­дой художник использовал для тщательного изучения живопис­ных приемов Антуана Ватто, Ни­кола Ланкре, Франсуа Буше, Жана-Оноре Фрагонара.

К этому времени у юноши со­зрело решение стать профессио­нальным живописцем. В 1862— 1864 годах он обучается в Школе изящных искусств и одновремен­но посещает частную мастер­скую модного живописца Шарля-Габриеля Глейра. Сам Глейр был типичным представителем салон­ного академизма и писал надуман­ные картины на исторические и мифологические сюжеты. Но юно­ша Ренуар стремился приобрести крепкие профессиональные навы­ки, а в этом репутация мастер­ской Глейра была безупречной. Во время обучения в школе и в мастерской он встретился с такими же, как он, молодыми художни­ками — Клодом Моне, Фредериком Базилем, Альфредом Сислеем. Дружба молодых людей во многом повлияла на их будущую творческую судьбу. Их объединя­ло неприятие официального салон­ного искусства, стремление запе­чатлевать на своих полотнах по­вседневную жизнь. В этих наме­рениях они укреплялись приме­ром «живописца жизненной прав­ды» Гюстава Курбе, вдохновля­лись живописными открытиями другого крупнейшего художника этого времени — Эдуарда Мане, изучали колористическое мастер­ство Эжена Делакруа, картины родной природы Камилла Коро и барбизонской школы.

Ренуар О. Портрет Шарля Лекёра. Масло. 1874. 41 X 28

Поставив целью раскрыть свое­образие и пеструю изменчивость жизни, «непримиримые», как сами себя называли эти художники, выработали особую систему худо­жественного видения мира. Рабо­ту над холстом они начинали и заканчивали не в мастерской, а на открытом воздухе — на пленэре. Это привело к отказу от тради­ционного, разработанного в евро­пейских академиях принципа ком­позиционного построения карти­ны. На полотне запечатлевался как бы «кусок жизни», выхвачен­ный из ее потока мимолетными мгновениями и ситуациями. В ис­кусство словно ворвалась шумная пестрая толпа, суета парижских бульваров и кафешантанов, мир постоянно меняющейся, полной трепетной жизни природы. На пле­нэре предметы и фигуры теряют четкие контуры, вибрируют под действием воздушной среды и освещения, насыщаются цветовы­ми рефлексами. Чтобы сохранить и донести до зрителя впечатле­ние свежести и непосредственно­сти восприятия, живописец накла­дывает краски на холст короткими мазками чистого цвета, которые оптически смешиваются при вос­приятии. Так в конце 1860-х годов были заложены основы того художественного метода, который в на­чале 1870-х получил наименова­ние импрессионизма. Одним из са­мых ярких и глубоко своеобраз­ных мастеров нового направления стал Ренуар.

Ренуар О. Бал в Мулен де ла Галетт. Масло. 1876. Фрагмент

В отличие от Моне, Сислея и Писсарро, посвятивших свое твор­чество почти исключительно пей­зажу, нередко «растворявших» в нем предметы и фигуры, Ренуар всегда сохраняет приверженность к осязаемым предметным фор­мам. Он пробует силы в пейзаже, натюрморте, портрете, запечат­левает разнообразные бытовые; сцены, пишет обнаженную натуру. «Не существует ни одного челове­ка, ни одного пейзажа, ни одного мотива,— говорил впоследствии художник сыну,— которые были бы лишены всякого, хотя бы кро­хотного интереса... иногда глубоко скрытого. Когда живописец откры­вает такие сокровищу, другие сра­зу провозглашают красоту моти­ва». Для Ренуара представления о счастливой жизни воплощены в современном ему мире много­людных парижских улиц и столич­ных окрестностей, мире, населен­ном обыкновенными парижанами и парижанками, развлекающими­ся в маленьких кафе и ресторанчиках-«лягушатниках», танцую­щих, посещающих театральные представления. Ему доставляет истинное наслаждение писать ок­рестности Парижа, свежие буке­ты полевых и садовых цветов. В 1870-е годы были созданы под­линные шедевры импрессионисти­ческой живописи — серия «Лягу­шатников», «Бал в Мулен де ла Галетт», «Ложа», «Завтрак гребцов». В этих произведениях при­рода — то яркая и ослепительная, то окутанная неясным полусумра­ком — воспринимается как естест­венная жизненная среда для оби­тающих в ней персонажей. Чело­век не растворяется в ней, а всегда остается в картине главным дей­ствующим лицом.

Ренуар О. Портрет Фредерика Базиля за мольбертом. Масло. 1867. 105 X 74

Ренуар любил повторять изрече­ние великого соотечественника Блеза Паскаля: «Лишь одно инте­ресует человека, это сам чело­век». Поэтому понятен его инте­рес к портретному жанру. И здесь он остался верен своему методу. Портреты главным образом близ­ких ему людей творческого склада, наделенные сложной психологиче­ской характеристикой (например, портрет Клода Моне 1878 года), для него редки. Радостное, чувст­венное восприятие мира влек­ло его к юным женским и детским образам. В них он видел воплощение идеала здоровой цве­тущей жизни, счастья, духовной чистоты. Они предоставляли ху­дожнику прекрасную возможность во всем блеске проявить талант колориста, подбирая «радостные цветовые сочетания», любуясь пе­реливами ярких цветных лент в волосах и на шляпах, ослепитель­ным блеском одежд, которые под кистью мастера превращались в драгоценность. Сын и биограф Пьера-Огюста, знаменитый кино­режиссер Жан Ренуар вспоминает, что парижане, показывая на свое­го ребенка, нередко спрашивали: «Вы не находите, что это малень­кий Ренуар?» Самое удивитель­ное заключалось в том, что это не было неправдой: настолько эти маленькие пухлые создания с румянцем во всю щеку напоминали детские образы, созданные живо­писцем.

Ренуар О. Танец в деревне. 1883. масло. 180 х 90

Тема красоты человека на­шла совершенное воплощение в изображении обнаженных жен­щин, так называемых «ню». В противоположность салонным ху­дожникам-академистам, творив­шим на потребу богатого обывателя, Ренуар пишет подлинные красочные симфонии, построенные на сочетаниях теплых телесных тонов с тончайшими рефлексами. Позирующей для картины моло­дой парижанке, служанке, дочери лавочника или обыкновенной мо­дистке живописец придает то не­повторимое очарование, которым мастера XVIII века наделяли дам высшего света.

Ренуар О. Купание на Сене. Масло. 1868—1869. 59 X 80

Живописная система Ренуара претерпевает существенные изме­нения в начале 1880-х годов. К это­му времени художественный метод импрессионизма в значительной степени исчерпал себя. Появились новые направления, отрицавшие его основные принципы. Ренуар едет в Италию, где изучает фрес­ки Рафаэля и позднеримскую жи­вопись, сохранившуюся в домах и виллах, раскопанных из-под вулканического пепла Помпеи, и выставленную в неаполитанском музее. Он приходит к выводу, что главенствующее место в искус­стве принадлежит рисунку. Это тя­готение к линейной определенно­сти и выразительному контуру проявляется в многочисленных вариантах «Танца» и особенно в полотне «Большие купальщицы», более похожем на крупное настен­ное панно, чем на станковую картину.

Ренуар О. В саду. Масло. 1875. 81 X 65

«Примерно в 1883 году,— вспоминает позднее художник,— в моем творчестве произошел как бы перелом. Я достиг пределов импрессионизма и пришел к соз­нанию, что не умею ни писать, ни рисовать. Словом, я оказался в ту­пике». В дальнейшем он отказался от этой несколько суховатой мане­ры и снова вернулся к живописи легкими мелкими мазками. Но луч­ший период творчества художни­ка был уже позади. Прогрессиру­ющая болезнь заставляет Ренуара покинуть Париж и поселиться на юге Франции. Он работает, под­вязывая кисть к пальцам, зани­мается графикой, скульптурой, которая привлекает его всю жизнь. Выполненные им статуи — «Вене­ра», «Прачка», «Моющаяся» — близки скульпторам его друга Аристида Майоля. Умер Ренуар 17 декабря 1919 года, 78 лет от роду. В день смерти он писал свой последний натюрморт — цветы, бывшие для него олицетворением жизни.

Ренуар О. На лугу. Масло. Около 1895. 81,3 X 65,4

После многих лет непризнания со стороны части консервативно настроенных критиков и обыва­тельской публики, на закате жизни к художнику пришла слава. «В мире достаточно печальных ве­щей — так не будем же создавать еще и новых» — эти слова худож­ника-гуманиста, все его творчест­во приобретают еще большую ценность в будущем времени.

РЕНУАР ОБ ИСКУССТВЕ

• Художник, который затратит как можно меньше того, что назы­вают воображением, окажется са­мым великим.
• Чтобы не стать ничтожеством, художник должен верить в себя и следовать своему подлинному учи­телю — природе.
• Художник должен мало есть и отказаться жить как другие.
• Почему в так называемые вар­варские эпохи искусство понима­ли, а в наш век прогресса про­изошло обратное? Стало ли искусство ненужным? Не говорит ли это о близкой смерти? Народ не утрачивает только одну сторону или частицу своей ценности. Все кончается сразу. Причиной этого декаданса служит то, что глаза утратили при­вычку видеть.
• Художники существуют. Их не умеют найти. Художник бессилен, если тот, кто заставляет его тво­рить, слепой...
• Невозможно делать в одну эпо­ху то, что делали в другую. Не те взгляды, идеи, орудия, потребно­сти, манера художников...
• Посмотрите работу других, но копируйте только на природе. Вам пришлось бы перенять темпера­мент, не соответствующий ваше­му, и то, что вы сделаете, не бу­дет иметь характера.
• У японцев еще сохранилась та простота существования, которая оставляет время на то, чтобы вый­ти на прогулку, созерцать. Они еще с волнением смотрят на тра­винку, на летящую птицу, на чу­десные движения рыб и возвра­щаются, полные прекрасных впе­чатлений, которые без труда переносят на украшаемый предмет.
• Есть люди, которые полагают, что можно безнаказанно подде­лывать стиль средних веков, Воз­рождения... Уметь только копиро­вать, таков лозунг. А когда это самообольщение пройдет, пойдите посмотреть на источник. Вы уви­дите, как до него далеко!
• Я не только не хочу, чтобы одна капитель походила на другую, но хочу, чтобы и данная капитель не походила на себя, не составляла целого, как не составляют его ру­ки, ноги и головы, созданные Бо­гом. Я не хочу, чтобы колонна была круглей дерева. Поэтому я вынужден сказать молодым людям: выбросьте цир­кули, с ними нет искусства. Посмотрите на великих масте­ров прошлого. Они знали две зако­номерности: глаза и циркуля. И отбросили закономерность цир­куля.