Крещение Иисуса Христа в мировых шедеврах

На протяжении многих веков сюжет крещения Христа пользовался необыкновенной популярно­стью среди европейских художников.

Гвидо Рении. Крещение Христа. 1623-1624. Музей истории и искусства. Вена

«Тогда приходит Иисус из Галилеи на Иордан к Иоанну креститься от него. Иоанн же удерживал Его и говорил: мне надобно креститься от Тебя, и Ты ли приходишь ко мне? Но Иисус сказал ему в ответ: оставь теперь, ибо так надлежит нам исполнить всякую правду. Тогда Иоанн допускает Его. И, крестившись, Иисус тотчас вышел из воды, — и се, отверзлись Ему небеса, и увидел Иоанн Духа Божия, Который сходил, как голубь, и ниспускался на Него. И се, глас с небес глаголющий: Сей есть Сын Мой возлюбленный, в Котором Мое благоволение». (Мф., 3:13-17).

Можно выделить несколько важных аспектов того сим­волического значения, которым обряд крещения Христа обладал в глазах «отцов» христианской церкви и следовавших за намеченной ими традицией иносказательного толкования Евангелия средневековых богословов. Это описанное во всех четырех канонических евангелиях событие рассматривалось как акт Богоявления.

Согласно евангельским текстам, во время крещения Христа в водах иорданского потока совершилось явление всех трех лиц святой Троицы — Бога-Отца (в словах нисходящего с небес гласа: «Сей есть Сын Мой возлюблен­ный, в Котором Мое благоволение»), Иисуса Христа и Святого духа (в виде голубя).

Так через признание Христа Сыном Божьим была впервые обнаружена его божественная природа, сразу же подтвержденная явлением Святого духа. Кроме того, для средневековых священников представлялось необходимым подчеркнуть смирение Иисуса, принимающего обряд очищения от Иоанна, который, в свою очередь, признает себя недостойным этого, произнося: «мне надо креститься от Тебя».

Таинство крещения открывает ряд Семи Таинств — семи актов дарования божественной благодати. Благодаря своей исклю­чительной значимости акт крещения оказывается среди тех немногих сюжетов, которые получают воплощение уже в раннехристианском искусстве III—IV ве­ков.

Первое изображение Крещения. Фреска римских катакомб. III в. http://www.liveinternet.ru/users/ludvik/post257266800

Изображение сцен крещения взрослым Иоанном юного Христа встречается не толь­ко в относящихся к этому времени росписях катакомб, но и в рельефах римских сарко­фагов, и в изделиях прикладного искусства (например, на пластинках из слоновой кос­ти, украшавших ларцы). Иконография этого сюжета складывается достаточно рано и не претерпевает в дальнейшем существенных изменений.

Изобразительная схема акта крещения Иисуса в средневековом искусстве выглядит следующим образом: обнаженный Христос находится в воде, а стоящий рядом Иоанн производит обряд, накладывая на него руку или же (в более поздних по времени памятниках) совершая помазание маслом, которое льется из чаши или кувшина. Впоследствии, в связи с изменением и упрощением самой процедуры обряда крещения, Иоанна стали показывать изливающим воду из сосуда или из раковины прямо на голову коленопреклоненного перед ним Христа. По дру­гую сторону от Крестителя, на противопо­ложном берегу Иордана, обычно изображается ангел, поддерживающий одежды Христа (в дальнейшем число ангелов увеличится до трех). Над головой Христа по­мещается изображение Святого духа в виде голубя, а поблизости от него видна десница Бога-Отца. С конца XII века в искусстве Западной Европы в этой сцене начинает все чаще появляться изображение самого Бога-Отца, делающего благословляющий жест. Можно выделить и ряд отличий иконографии этого сюжета в западном и восточном искусстве.

Мозаика церкви Успения в Дафни. Ок. 1100 г. Греция. Источник изображения: http://www.liveinternet.ru/users/ludvik/post257266800

Одним из самых прекрасных и самых пронзительных образов Богоявления стала мозаика церкви Успения Богоматери в Дафни, созданная в период правления династии Комнинов. К несчастью, мозаичное убранство и само здание сильно пострадали от разрушительных землетрясений; уже несколько лет храм закрыт в связи с реставрацией.

В византийской живописи Христа в сцене крещения всегда показывали в образе взрослого мужчины, а не юноши, как в раннехристианскую эпоху на Западе; фигура Христа была целиком скрыта водой, а позади нее нередко находилось изобра­жение «пещеры Крещения» (по аналогии с «пещерой Рождества»), которое не встреча­ется в западных памятниках.

Эпоха Возрождения принесла в эту об­ласть свои новшества, которые проявились в основном в трактовке сопутствующих обряду крещения мотивов. В итальянской и нидерландской живописи XV века она получает весьма разработанный пейзажный фон, по­являются изображения других людей, готовых принять обряд крещения, и т. д. В ви­зантийском и древнерусском искусстве икона с изображением крещения Иисуса Христа (получившая название «Богоявление») на­ходится в составе икон праздничного ряда так называемого «высокого иконостаса».

ДЖОТТО. Крещение Христа. Фреска. 1303—1313. Капелла делъ Арена, Падуя

Эта сцена из цикла фресковых росписей капеллы дель Арена подтверждает усто­явшуюся точку зрения, согласно которой принципы изобразительной стилистики Джотто, в целом призванной обеспечивать максимальное правдоподобие изображения происходящего, слабее всего проявляют себя как раз в подобных сценах, подчиненным незыблемым нормам канонической иконографии. Достаточно взглянуть на фигуру Христа, по пояс скрытую водой: она показана как бы вне действия законов оптического преломления линий погружен­ного в воду предмета. С другой стороны, Джотто, отличавшийся на редкость острой наблюдательностью, здесь словно нарочно «не замечает» несоответствия между по­верхностью потока и линией берега, кото­рый при таком подъеме уровня воды был бы неминуемо затоплен.

Однако в этой сцене можно отметить признаки неповторимой джоттовской манеры, в частности, умение во всех ситуациях выделять в изображенном главное по смыслу. Контуры двух симметрично расположенных скал на втором плане, линии которых дополнительно выделены противопоставлением их светлой поверхности темно-синему фону, ведут наш взгляд к находящейся в самом центре компо­зиции фигуре Иисуса Христа. Его домини­рующее положение подчеркнуто и тем, что именно к нему устремлены взгляды всех участ­ников таинства, а ровная гладь воды служит своего рода оптической паузой, разделяющей Христа и остальных персонажей сцены.

ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА. Крещение Христа. Около 1450. Национальная галерея, Лондон

Соединение возвышенно-торжественных интонаций сред­невекового искусства с присущей ренессансному художнику пристальной тщательнос­тью наблюдения окружающего мира — таково первое и самое главное впечатление, которое оставляет у зрителя эта необыкно­венная картина Пьеро делла Франчески. Ее изобразительный строй отмечен чертами строгого и стройного художественного по­рядка, порожденного стремлением худож­ника сохранить в картине базовые принципы иконографического канона Средневековья. Важнейший из них — принцип симмет­рии. Фигура Христа размещена строго по ее центральной оси, что подчеркивает сим­метричное расположение фигуры Иоанна Крестителя справа и зрительно уравнове­шивающего ее дерева слева. Действие прин­ципа симметрии можно отметить также и в пейзажном фоне картины, где отдельные изобразительные мотивы (деревья, холмы) явственно «вторят» друг другу.

Однако эта композиционная упорядо­ченность картин делла Франчески не имеет ничего общего с повторением унас­ледованных от Средневековья изобрази­тельных схем. Словно математик, художник просчитывал пространственные построения в своих картинах. Не случайно впослед­ствии Пьеро отдал своеобразную дань ма­тематике, написав теоретические трактаты «О пяти правильных телах» и «О перспективе в живописи». Признаками глубоко индивиду­ального понимания задач живописи отмечена и колористика картины. Именно у Пьеро краска впервые освобождается от своей «служебной» функции обозначения цвета предмета и превращается в главное выразительное средство, с помощью которого художник умеет воссоздать неуловимые эмоциональные переживания, оттенки настроения и чувства. Задолго до импрессионистов итальянский художник заметил, что солнечный свет имеет множество неуловимых градаций, каждая из которых по-своему влияет на восприятие цве­та. Колористический ансамбль «Крещения», построенный на основе сочетания ярких холодных тонов, воссоздает образ наполненной светом атмосферы солнечного дня.

АНДРЕА ВЕРРОККЬО. (1435/1436-1488). ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ (1452-1519). Крещение Христа. 1470-1475. Дерево, темпера, масло. 177 x 151. Галерея Уффици. Флоренция

Будучи, прежде всего, скульптором, Андреа Верроккьо выполнял живописные заказы с перерывами, вследствие чего одну из своих картин - «Крещение Христа» - никак не мог закончить. Он попросил довершить начатое своего ученика Леонардо да Винчи, молодого, но уже достигшего к тому времени больших успехов, хотя и остававшегося в мастерской учителя. Центральные фигуры и ангел справа уже были написаны в типичной для Верроккьо манере - суховатой, линеарной, с изысканными силуэтами фигур.

Леонардо изобразил ангела, стоящего слева, но использовал не темперу, как учитель, а масляные краски, сохнущие дольше и позволяющие передать мягкую светотень, окутать образ легкой дымкой. Так родилась ставшая потом знаменитой леонардовская техника «сфумато». Художник написал и часть пейзажа позади ангелов, основой для ко­торой послужил сделанный им рисунок с изображением долины реки Арно. Работа молодого живописца поразила Верроккьо и стала так популярна, что с этой группы ангелов выполняли копии.

ПЬЕТРО ПЕРУДЖИНО. (1445/1452-1523). Крещение Христа. 1481-1482. Фреска. 348,5 x 570. Сикстинская капелла. Ватикан

В числе нескольких мастеров, приглашенных папой римским расписывать Сикстинскую капеллу, был и Пьетро Перуджино. На северной стене, живописный фриз которой посвящен сценам из жизни Христа, сохранились две фрески этого художника (три работы находились на алтарной стене, но были уничтожены по приказу папы Павла III, чтобы освободить место для «Страшного суда» Микеланджело). Одна из них - «Крещение», в работе над ней Перуджино помогал кто-то из его учеников, возможно, Пинтуриккьо, написавший некоторые фигуры и пейзаж.

Перуджино изобразил Христа, стоящего в воде, Иоанна Крестителя - на камне, а вверху - Бога Отца с ангелами. Живопись главы умбрийской художественной школы отличалась мягкостью и гармонией, красивыми позами и же­стами персонажей, плавной, круглящейся композицией картин.

Например, все второстепенные участники изобра­женной сцены - те, кто смотрит на крещение Христово и внимает вдали проповедям Иисуса и Иоанна, - хотя и стоят в разнообразных, непринужденных позах, образуют расходящиеся влево и вправо дуги.

ПЬЕТРО ПЕРУДЖИНО. Крещение Христа. Фреска. Фрагмент

Тонкий рисунок тел, дра­пировок, реки Иордан и гор сочетается с мягкими, насыщенными и глубокими цветами, которыми написана фреска: желтым, красным, голубым, оливковым.

Действие у Перуджино разворачивается на фоне итальянского пейзажа, а некоторые персонажи сцены выглядят современниками художника, поскольку одеты по тогдашней моде. Отсюда возникает ощущение, что представленное событие живописец ощущал как вневременное.

ИОАХИМ ПАТИНИР. (около 1480-1524). Крещение Христа. Около 1515. Дерево, масло. 59,9x76,3. Музей истории искусства. Вена

Иоахим Патинир по праву считается одним из родоначальников новоевропейского пейзажа. В сюжетных кар­тинах этого мастера из Амстердама природа становится важнейшей композиционной и смысловой составляющей действия. Стремясь воплотить в одном произведении все разнообразие форм земного ландшафта, он создает образ величественного мироздания, в каждой частице которого ощущается присутствие божественного духа.

В «Крещении Христа» два разновременных события Священной истории объединены широкой пейзажной пано­рамой, осененной благословением Бога Отца. Туманные равнины, живописная долина реки, безжизненные скалы и поросшие темной зеленью холмы, являясь частью грандиозного космического единства, показаны художником с весьма высокой точки зрения, благодаря чему небольшая по размерам композиция выглядит впечатляюще и мону­ментально. Ее пространство делится на три последовательно сменяющих друг друга плана, которые окрашиваются по мере удаления от зрителя соответственно коричневато-зеленым, желтым и серо-голубым тонами. Мастер умело увлекает взгляд зрителя вглубь, к дальнему горизонту. Таким образом, закладываются предпосылки для передачи воздушной перспективы. Пейзаж создает и особую эмоциональную атмосферу: пустынный, суровый ландшафт местности, где разворачивается проповедь Иоанна Крестителя и свершается Крещение Христа, наряду с холодной колористической гаммой картины придает изображению драматическое звучание.

ЯКОПО ТИНТОРЕТТО. (1518-1594). Крещение Христа. Около 1585. Холст, масло. 137 x 105. Прадо. Мадрид

Искусно владевший рисунком, умевший передавать сложные ракурсы, световые акценты, направления движения итальянский живописец венецианской школы Тинторетто новаторством и художественной смелостью сумел опере­дить своих современников.

В полотне «Крещение Христа» мастер отошел от канонов иконописи. Картина написана будто с натуры. Иисус стоит по щиколотки в водах реки Иордан и смиренно склонил голову перед Иоанном Крестителем. Тот, находясь на берегу, льет воду на голову Иисуса. В этом действии заключается отличие крещения обливанием от крещения посредством погружения в воду. В руке у Иоанна плоская чашка, в то время как на картинах северных мастеров у Крестителя сложены кисти рук. В небе над головами героев парит Голубь Святого Духа.

АЛЕКСАНДР ИВАНОВ. Явление Мессии (Явление Христа народу). 1837—1857. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Первые эскизы Иванова на тему «Иоанн Креститель и Христос» датируются 1832 годом. Именно тогда художник написал о своем замысле отцу и президенту Академии худо­жеств А. Н. Оленину. Спрашивая у последнего советов, он отмечал, что «сюжет сей никем не замечен из великих мастеров». Речь в этой фразе идет не собственно о событии, которое, конечно же, живописали многие художники, а именно о художественном решении — условно говоря, об узнавании в Христе Бога-Спасителя. И тут даже не само повествование было важно для Иванова, а реакция участников на слова Иоанна Крестителя. То есть основа композиции — это диалог жестов и мимических выражений.

Художник и развернул грандиозную «этюдную» деятельность. Когда замысел окончательно кристаллизовался, Иванов пе­реехал в новую мастерскую, где можно было разместить ги­гантский холст. Спустя 21 год готовая картина была пока­зана в Петербурге.

«Изобразить на лицах весь... ход обращенья человека ко Христу», — так, несомненно со слов самого художника, сформулировал ав­торскую позицию осведомленный свидетель написания «Явления Мессии» (а именно так должно правильно звучать название карти­ны), Николай Гоголь. Следовательно, ее со­держание должно прочитываться не в одном, но сразу в нескольких измерениях внутрен­него смысла, как это было, кстати сказать, и в средневековом искусстве. Одно из них — собственно, «историческое», то есть точно со­ответствующее ходу и буквальному значению описанного в Евангелиях события: мы видим появление Христа перед «народом» после сорокадневного пребывания в пустыне, торжес­твенно возвещаемое Предтечей. В плане же всемирно-историческом картина представляет собой зрелище страстей и судеб самого челове­чества, застигнутого на трудном рубеже своего развития и столкнувшегося с необходимостью осознанного выбора. Разнообразие жизнен­ных позиций, проявляющих себя с редкой от­четливостью и внятностью, обнаруживается в образах многочисленных персонажей, мысли, чувства и даже поступки которых находятся в исключительно широком диапазоне: от вдох­новенного порыва навстречу Христу (в облике златокудрого Иоанна, стоящего позади Крестителя) до резкого и враждебного неприятия. Наконец, еще один смысловой уровень ивановской картины способна обозначить ее интерпретация как изображения «хода обращенья ко Христу», но не всего человечества, а каждого отдельного его представителя, как о том, собственно, и писал Гоголь: в образах ее героев перед нами разворачивается сложный путь душевных исканий, ведущий от скепсиса и сомнения к свету истинной веры.

АЛЕКСАНДР ИВАНОВ. Голова Иоанна Крестителя. Этюд  к картине «Явление Христа народу»

Тщательную, вплоть до мельчайших дета­лей, разработку внешнего облика и эмоцио­нального настроя героев Иванов осуществлял в многочисленных эскизах, представляющих собой удивительную школу того, что называ­ется «человековедением», знанием о людях. Работа над картиной, ставшей программной в творчестве Александра Иванова, продолжа­лась более двадцати лет; только на подготовку предварительных эскизов ушло четыре года.

Вот как описывал шедевр Иванова Николай Гоголь: «В это самое время, когда все движется такими различными дви­жениями, показывается вдали Тот самый, во имя Которо­го уже совершилось крещение, — и здесь настоящая ми­нута картины. Предтеча взят именно в тот миг, когда, ука­завши на Спасителя перстом, произносит: "Се Агнец, взъемляй грехи мира!"

АЛЕКСАНДР ИВАНОВ. Голова Христа. Этюд к картине «Явление Христа народу»

И вся толпа, не оставляя выраже­ний лиц своих, устремляется или глазом, или мыслию к То­му, на Которого указал пророк. Сверх прежних, не успев­ших сбежать с лиц, впечатлений, пробегают по всем лицам новые впечатления. Чудным светом осветились лица пе­редовых избранных, тогда как другие стараются еще вой­ти в смысл непонятных слов, недоумевая, как может один взять на себя грехи всего мира, и третьи сомнительно ко­леблют головой...»

Первые эскизы Иванова на тему «Иоанн Креститель и Христос» датируются 1832 годом. Именно тогда художник написал о своем замысле отцу и президенту Академии худо­жеств А. Н. Оленину. Спрашивая у последнего советов, он отмечал, что «сюжет сей никем не замечен из великих мастеров». Речь в этой фразе идет не собственно о событии, которое, конечно же, живописали многие художники, а именно о художественном решении — условно говоря, об узнавании в Христе Бога-Спасителя. И тут даже не само повествование было важно для Иванова, а реакция участников на слова Иоанна Крестителя. То есть основа композиции — это диалог жестов и мимических выражений.

Художник и развернул грандиозную «этюдную» деятельность. Когда замысел окончательно кристаллизовался, Иванов пе­реехал в новую мастерскую, где можно было разместить ги­гантский холст. Спустя 21 год готовая картина была пока­зана в Петербурге.

Источники:

Яйленко Е.В. Библия в мировой живописи./ Евгений Валерьевич Яйленко, кандидат искусствоведения. – М.: ОЛМА Медиа Групп, 2013. – 304 с. – (Сокровища живописи)

Музей истории искусства. Вена. Том 26: Альбом с репродукциями./ автор текста Т. Акимова – М.: ЗАО «Издательский дом «Комсомольская правда», 2012. – 96 с. – (Великие музеи мира)

Музеи Ватикана. Том 13: Альбом с репродукциями./ автор текста И. Кравченко – М.: ЗАО «Издательский дом «Комсомольская правда», 2012. – 96 с. – (Великие музеи мира)

Галерея Уффици. Флоренция. Том 9: Альбом с репродукциями./ автор текста И. Кравченко – М.: ЗАО «Издательский дом «Комсомольская правда», 2011. – 96 с. – (Великие музеи мира)

Прадо. Мадрид. Том 2: Альбом с репродукциями./ автор текста И. Кравченко – М.: ЗАО «Издательский дом «Комсомольская правда», 2011. – 96 с. – (Великие музеи мира)

http://www.liveinternet.ru/users/1209617/post118821577 здесь много икон и картин на тему «Крещение Господне»