Рождество Христово. Поклонение пастухов в мировых шедеврах

 «В той стране были на поле пастухи, которые содержали ночную стражу у стада своего. Вдруг предстал им Ангел Господень, и слава Господня осияла их; и убоялись страхом великим. И сказал им Ангел: не бойтесь; я возвещаю вам великую радость, которая будет всем людям: ибо ныне родился вам в городе Давидовом Спаситель, Который есть Христос Господь; и вот вам знак: вы найдете Младенца в пеленах, лежащего в яслях. И внезапно явилось с Ангелом многочисленное воинство небесное, славящее Бога и взывающее: слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение! Когда Ангелы отошли от них на небо, пастухи сказали друг другу: пойдем в Вифлеем и посмотрим, чтó там случилось, о чем возвестил нам Господь. И, поспешив, пришли и нашли Марию и Иосифа, и Младенца, лежащего в яслях. Увидев же, рассказали о том, чтó было возвещено им о Младенце Сем. И все слышавшие дивились тому, чтó рассказывали им пастухи. А Мария сохраняла все слова сии, слагая в сердце Своем. И возвратились пастухи, славя и хваля Бога за всё тó, что слышали и видели, кáк им сказано было». (Лк., 2:8 – 20)

             Якобс Йорданс. Поклонение пастухов. 1615-1620. Маурицхейс, Гаага. http://smallbay.ru/artbarocco/jordaens_01.html

Афанасий Фет
***
Ночь тиха. По тверди зыбкой
Звезды южные дрожат.
Очи матери с улыбкой
В ясли тихие глядят.
Ни ушей, ни взоров лишних,
Вот пропели петухи —
 И за Ангелами в вышних
Славят Бога пастухи.
Ясли тихо светят взору,
Озарен Марии лик.
Звездный хор к иному хору
Слухом трепетным приник...

Хонтхорст, Геррит ван (1590–1656). Поклонение пастухов. Музей Вальрафа-Рихарца, Кёльн. 1622 г. Источник изображения http://www.icon-art.info/masterpiece.php?lng=ru&mst_id=242

Как и Евангелие от Матфея, Евангелие от Луки делает особенный акцент на том, что будущий Спаситель появился на свет в Вифлееме, в «городе Давидовом», что должно было привести рассказ о рождении Христа в соответствие с ветхозаветными пророчества­ми. И именно сюда, в Вифлеем, направились пастухи, пришедшие поклониться Младенцу Христу и рассказать его родителям о явив­шемся им чудесном видении.

Образы пастухов, равно как и все ос­тальные рассеянные, в евангелиях пастушес­кие мотивы, далеко неспроста появляются в евангельском рассказе: они в иносказа­тельной форме указывают на будущую роль Иисуса как пастуха, «пастыря» всех верую­щих, собирающего свое «стадо». Согласно Евангелию от Иоанна, сам Христос при­бегает к такой аналогии в одной из своих притч, называя себя «пастырем добрым» (10:14). И именно в образе Доброго пас­тыря, юного пастуха с барашком на плечах, нередко показывают Христа раннехрис­тианские художники и скульпторы. Кроме того, введение образов пастухов позволяло придать всем описываемым сценам большее ощущение реальности, внести в них то, что называется «местным колоритом», посколь­ку в повседневном быте героев библейского и евангельского повествований стада дейс­твительно играли большую роль. При этом сами условия пастушеской жизни и прису­щие ей обязанности были достаточно хорошо знакомы и аудитории ранних христианских проповедников, искавших слушателей среди простонародья.

РЕМБРАНДТ. Поклонение пастухов. Фрагмент картины

В символическом плане пас­тухи, как и волхвы, должны представлять собой все человечество, приветствующее пришествие Иисуса Христа в мир и стремя­щееся поклониться ему.

Изображение пастуха, пришедшего пок­лониться Спасителю, появляется в самых ранних памятниках христианского искусст­ва. Оно встречается уже в относящихся к III веку сценах поклонения волхвов в роспи­сях римских катакомб, фигурируя там наря­ду с другими основополагающими иконо­графическими мотивами сюжета Рождества Христова. Изображение одного, а немного позднее — троих пастухов, можно обнару­жить и в сценах рождества в рельефах сар­кофагов IV века и в мозаичных и фреско­вых циклах того же времени, посвященных жизни Христа и Марии. Но, несмотря на подробный рассказ об этом событии в еван­гельском тексте, поклонение пастухов — в отличие от близкого ему по теме поклонения волхвов, — достаточно поздно получает вид самостоятельного сюжета. Оно долгое вре­мя присутствует как бы на периферии таких сюжетов, как «Рождество» или то же самое «Поклонение волхвов», где на заднем плане нередко бывает показано благовестие пас­тухам. Показательно и практически полное отсутствие этого сюжета в византийском ис­кусстве. Со временем под воздействием ре­лигиозной литературы того времени (пропо­веди, разного рода «мистические видения» и т. д.) история о пастухах начинает при­обретать все большее значение в ряду сю­жетов евангельского цикла. Складывается иконография таких сюжетов, как благовес­тие пастухам, — правда, пока все еще по-прежнему в пределах иконографического извода Рождества Христова (например, у Каваллини, а позднее у Джотто).

Окончательное оформление сюжет пок­лонения пастухов получает в искусстве Северного Возрождения, в творчестве нидерландских художников, испытывавших огромное воздействие религиозного движе­ния «Новое благочестие», devotio modern. Оно требовало от своих приверженцев ин­дивидуального (а не массового, как в тра­диционной католической церкви) почитания Бога, обращения к нему с молитвой напрямую и без посредников. В этой духовной атмосфере оказался в высшей степени вос­требованным образ пастуха, пришедшего поклониться только что появившемуся на свет Спасителю. Его обращение к Христу напрямую — это словно прообраз столь же непосредственного и прямого обращения к Христу, которое доступно каждому верую­щему. В XV веке, под воздействием искус­ства северных художников, к этому сюжету начинают обращаться и итальянские мастера (например, Гирландайо), и во многом именно благодаря их усилиям в дальнейшем он занимает прочные позиции в искусстве на­равне с Поклонением волхвов.

ТАДДЕО ГАДДИ. Благовестие пастухам. Около 1327—1330. Капелла Барончелли церкви Санта-Кроче, Флоренция

Автор этой композиции фло­рентийский художник Таддео Гадди, даже завершив обучение в мастерской великого Джотто и став самостоятельным мастером, достаточно долгое время сотрудничал со своим учителем, помогая ему в выполнении поступавших буквально отовсюду заказов. Благодаря этому он сумел в совершенстве ов­ладеть живописной манерой Джотто и усво­ить его творческие приемы. О близости этой фрески к джоттовскому направлению в ис­кусстве свидетельствуют не только оставляю­щие впечатление тяжеловесной массивности трехмерно объемные фигуры пастухов, но и ее удачное пространственное решение: уходя­щие в глубину диагональные линии очертаний скал активизируют также и ощущение трех­мерности иллюзорного пространства.

С характерно джоттовским пристальным вниманием к деталям переданы все индиви­дуальные подробности облика пастухов, вне­шний вид и повадки окружающих их живот­ных (заметим, что каждый барашек в стаде — впрочем, как и в жизни — своеобразен).

Следует особенно отметить, что Таддео Гадди едва ли не первым из художников, обращавшихся к этому сюжету, показыва­ет чудесное событие в полном соответствии с евангельским текстом, согласно которому оно произошло в ночи. Поэтому колорис­тическая драматургия сцены выстраивается через сопоставление являющейся в ореоле ярко-желтого света фигуры ангела и погру­женного в ночной мрак серо-коричневого по общему тону пейзажа.

АНДРЕА МАНТЕНЬЯ. Поклонение пастухов. 1450—1451. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Картина Андреа Мантеньи — одно из самых ранних обраще­ний к этой теме в среде итальянских художников, предпочитавших ей — в соответствии с традицией, идущей еще от «интернациональной готики», — гораздо более близкий им сюжет поклонения волхвов. Скорее всего, выбор сюжета был вызван стремлением ита­льянского мастера к следованию какому-то понравившемуся ему нидерландскому образ­цу: в живописи Северного Возрождения ис­тория пастухов, как уже отмечалось, нашла свое выражение гораздо раньше, чем в изоб­разительном искусстве Италии. О зависимос­ти от нидерландской традиции напоминает не только сюжет, и даже не иконография этой картины, а — что не менее существенно — ее изобразительная стилистика.

Под воздействием впечатлений от нее у нас в какой-то момент даже возникает чувство, что Мантенья как будто на время попытался перевоплотиться в нидерландско­го художника, демонстрируя усвоенные им изобразительные приемы, принятые среди мастеров Севера. И это перевоплощение, кажется, удалось: с типичной для нидерлан­дцев тщательностью передан неповторимо-индивидуальный облик героев и зафиксиро­вана буквально каждая черта окружающего их панорамного ландшафта. Нельзя не при­знать, что способность к подробнейшему описанию множества деталей еще не соеди­нена в этой работе с не менее существенной для восприятия целого способностью к их синтезу. Впечатление поразительной дроб­ности и разрозненности отдельных изобра­зительных мотивов усиливается и за счет ко­лорита картины, в котором яркие локальные цвета переднего плана не находят отзвука в тонах окружающего пейзажа.

Еще одна типично «нидерландская» особенность этой картины проявляется в образах пастухов, пришедших поклониться Младенцу.

В нашем восприятии с какой-то удво­енной активностью фиксируется буквально каждая подробность облика пастухов, точ­но воссозданная художником: прорехи на коленях, босые ступни, некрасивые и даже отталкивающие, но отмеченные выраже­нием искренней религиозности лица (нечто похожее мы встретим в картине на тот же сюжет нидерландского художника Гуго ван дер Гуса).

ГУГО ВАН ДЕР ГУС. Рождество Христово. (Алтарь Портинари). 1473—1482. Галерея Уффици, Флоренция. https://picasaweb.google.com/lh/photo/j8V3-9qGJfn03B0kfdxzyg?feat=embedwebsite

Изображение сцены поклонения пас­тухов Младенцу Христу занимает централь­ную часть написанного Гуго ван дер Гусом знаменитого «Алтаря Портинари» — од­ного из самых выдающихся произведений нидерландской школы живописи в XV сто­летии. Оно было выполнено нидерландским художником по заказу итальянского банкира и дипломата Томмазо Портинари, представ­лявшего банковский дом Медичи в городе Брюгге и игравшего важную роль при бур­гундском дворе. Постоянно проживавший в Нидерландах Портинари не забывал, одна­ко, о своей родной Флоренции и о вверенной его попечению флорентийской церкви Сант-Эджидио, построенной одним из его пред­ков. Для украшения главного алтаря этой церкви и было предназначено огромное творение Гуго ван дер Гуса, которому было суж­дено сыграть роль своего рода связующего звена между двумя великими национальными традициями в искусстве XV века — ита­льянской и нидерландской. Доставленный во Флоренцию в 1483 году, «Алтарь Портинари» вызвал горячий отклик в среде итальянских художников, которым до сих пор еще не приходилось сталкиваться с та­ким первоклассным памятником нидерланд­ского искусства. Свидетельства того огром­ного воздействия, которое присутствие во Флоренции этого шедевра Гуго ван дер Гуса оказало на современную итальянскую жи­вопись, можно обнаружить в картинах ряда флорентийских мастеров конца XV века, в том числе Доменико Гирландайо.

Центральное место в картине Гуса зани­мает сцена поклонения Младенцу. Прис­танищем Святого семейства стали превра­щенные в хлев развалины дворца библей­ского царя Давида (намек на окончание эры иудаизма). Вокруг простертого прямо на земле Христа (символически значимая подробность — земля тем самым наглядно уподоблена алтарю, на который принесена Священная жертва, Христос) стоят Мария, Иосиф, ангелы, облаченные в богатые свя­щеннические ризы и скромные монашеские одеяния. Они словно участники религиозной церемонии; это своего рода прообраз хода реальных месс, которые будут проходить в непосредственной близости от алтаря в ап­сиде церкви Сант-Эджидио. С поразитель­ной силой воссоздано ощущение духовной жизни всех героев этой сцены, их эмоции — от глубокой задумчивости Марии до тихой радости ангелов. Соприсутствующими при поклонении Младенцу оказываются и за­казчики алтаря, представленные на его бо­ковых створках: слева, на коленях, Томмазо Портинари с сыновьями, которых сопро­вождают их покровители, святые Фома и Антоний, справа — его супруга Мария с до­черью Маргаритой и соименные им святые.

ГУГО ВАН ДЕР ГУС. Рождество Христово. Фрагмент картины. Источник изображения: https://picasaweb.google.com/lh/photo/racfilTkti7x1yhaWvdxbA?feat=embedwebsite

Трудно выразить степень той благого­вейной сосредоточенности, которая отпеча­талась на лицах всех участвующих в поклонении. Но еще больше способно поразить наше воображение выражение лиц пастухов, входящих сквозь проем ворот, чтобы при­нять участие в таинстве. Облик пастухов удивительно прозаичен: с этнографической точностью переданы особенности костю­ма, показаны типично пастушеские атри­буты: соломенные шляпы, рожки, посохи. Но главное, конечно, их лица, с резкими и некрасивыми, но удивительно выразитель­ными чертами. Перед нами те, кого порой снисходительно, порой с оттенком презре­ния называют «деревенщиной».

Для чего Гусу понадобилось вводить в картину этих простолюдинов, неотесанных и неуклюжих, способных своими грубыми ма­нерами оттолкнуть и вызвать раздражение не только у рафинированных флорентийских заказчиков, но и — как кажется — у Марии с ангелами? Ответ на этот вопрос можно по­лучить, лишь обратившись к современному художнику комплексу идей религиозного ха­рактера. Согласно воззрениям нидерландских богословов, истинна лишь вера неискушенная и чистая, то есть вера простых людей. Люди образованные склонны подвергать сомнению все на свете, и в том числе — боговдохновенные догматы Священного Писания, сомнению не подлежащие. Тогда как простые сердца принимают эти догматы как нечто само собой разумеющееся, как аксиому. Они отдаются поклонению Господу со всей искренностью и пылом, со всей страстью и благочестием, как это и делают пастухи у Гуго ван дер Гуса. (Здесь подробно и интересно об этой картине http://manon-gabrielle.livejournal.com/71112.html )

Семен Надсон

***

Есть страны, где люди от века не знают
Ни вьюг, ни сыпучих снегов;
Там только нетающим снегом сверкают
Вершины гранитных хребтов…
Цветы там душистее, звезды крупнее,
Светлей и нарядней весна,
И ярче там перья у птиц, и теплее
Там дышит морская волна…
В такой-то стране ароматною ночью,
При шепоте лавров и роз
Свершится желанное чудо воочью:
Родится Младенец Христос!

ДОМЕНИКО ГИРЛАНДАЙО. Поклонение пастухов. 1485. Капелла Сассетти церкви Санта-Тринита, Флоренция

Наиболее значительным откликом на «Алтарь Пор-тинари» стало написанное вскоре после прибытия произведения Гуса во Шлоренцию «Поклонение пастухов» Доменико Гирлан-дайо, мастера, одаренного редкой, поистине удивительной способностью с чуткостью откликаться на все новшества в области изобразительного искусства. В 1485 году он написал эту картину, предназначенную для украшения алтаря капеллы Сассетти (цер­ковь Санта-Тринита), незадолго до того им же самим расписанную фресками на тему жизни святого Франциска.

Преемственность от нидерландского образца выразилась не только в том, что глав­ную роль художник отдал не традиционным для Флоренции волхвам, а пастухам, но и в обогащении традиционного набора вырази­тельных средств новыми художественными приемами, заимствованными из арсенала художников Северного Возрождения. Так, с характерно нидерландской тщательнос­тью воссоздан облик пастухов, пришедших поклониться Младенцу: можно рассмотреть буквально каждую черточку их лиц, заметив у них — как и у героев Гуго ван дер Гуса — и щетину на щеках, и морщинки у глаз (изображение пастуха слева представляет собой автопортрет художника). Но есть и нечто большее, что сближает эти на первый взгляд непритязательные образы с персонажами Гуса. Это искренняя и горячая вера в чудо, осознание огромной важности происходяще­го, что с поразительной силой отпечаталось на лицах и во всем внешнем облике пастухов Гирландайо. Благоговейно сложив руки, один из них обращается к Младенцу со смиренной молитвой. Другой (сам художник), прижав руку к груди, оборачивается и бросает взор на своего товарища, который несет скром­ный дар маленькому Иисусу Христу — оча­ровательного барашка. Подлинное значение подношения не укрывается ни от Марии, ни от самих пастухов: это жертвенный агнец, символ грядущих мук Спасителя — вот от­чего на их лицах выражение серьезности и сосредоточенности.

Но нидерландские мотивы сплавлены в этой картине Гирландайо — и, надо сказать, гораздо органичнее, чем у Мантеньи, — с признаками, характеризующими особенности итальянского искусства, например, с интере­сом к изучению и воспроизведению форм античной архитектуры. Из составленного уже в XVI веке жизнеописания художника мы узнаем, что он испытывал особенную склон­ность к рисованию антиков, в частности — памятников античной архитектуры, с большой охотой выполняя натурные зарисовки «арок, терм, колонн, цирков, обелисков, амфитеат­ров и акведуков». Эти интересы Гирландайо преломились и в одной замечательной под­робности флорентийского «Поклонения пас­тухов». В качестве кормушки для вола и осла здесь служит украшенный изображением гирлянды античный саркофаг, на котором прочитывается латинская надпись, содержащая слова из пророчества тибуртинской Сивиллы императору Августу о рождении Бога («Фульвий, авгур Помпея, сраженный мечом в Иерусалиме, сказал: камень, скры­вающий меня, даст Бога»).

Так своеобразно скрещиваются харак­терный для Кватроченто интерес к анти­чности с не менее характерной для него склонностью к глубокомысленному симво­лическому иносказанию.

ДЖОРДЖОНЕ. Поклонение пастухов. Начало 1500-х гг. Национальная галерея искусства, Вашингтон

Картина из вашингтонской Национальной галереи,  которую с  конца XIX века приписывают кисти Джорджоне, представляет «венецианскую» версию про­чтения евангельского сюжета. Если для Гуго ван дер Гуса, Мантеньи или Гирландайо основную проблему при обращении к это­му сюжету составлял, по-видимому, по­иск различных формул для выражения эмоциональных переживаний, владеющих персонажами, то у венецианского мастера основной интерес смещен в область чис­то изобразительной проблематики. Для него гораздо больший интерес представ­ляет облик пастухов с их оригинальными костюмами. Точно так же, как и его пред­шественники, Джорджоне показывает простых селян, облаченных в ветхие одежды, с посохами в руках, и точно так же, как и в «Поклонении волхвов» Мантеньи, Святое семейство представлено на фоне густого не­проглядного мрака пещеры на втором плане картины.

Яркие локальные краски в одеяниях Иосифа и Марии с удвоенной силой звучат на фоне темного проема пещеры, художник заставляет нас оценить исключительную колористическую выразительность комбинации алого и серо-голубого тонов в костюме стоящего пастуха. Его погруженный в тень профиль обретает особенную выразительность в противопоставлении с освещенной поверхностью скалы.

Складывается впечатление, что поиск подобных изобразительных мотивов составлял главную задачу для Джорджоне, что обращение к евангельскому сюжету обусловливалось прежде всего теми художественными возможностями, которые он в себе таил.

Подтверждением этой мысли может послужить и то, что пейзажу в картине от­ведена не меньшая роль, чем изображению фигур. Колористическая гармония красок в вечернем пейзаже картины воссоздана с по­разительным даже для венецианской школы искусством.

    АНТОНИО КОРРЕДЖО. Поклонение пастухов (Святая Ночь). Около 1530. Картинная галерея, Дрезден

Венеци­анское, равно как и нидерландское, влия­ние оказалось определяющим в сложении образно-художественного строя этой уди­вительной картины Корреджо, написанной в качестве алтарного образа для семейной капеллы Альберто Пратонери церкви Сан-Просперо в Реджо Эмилии. Как и нидер­ландские мастера, Корреджо испытывает повышенный интерес к организации эффек­тов искусственного освещения: сверхъестес­твенно яркий свет, исходящий от лежащего в яслях Младенца, преображает сцену рож­дества в фантастическое зрелище, свето­вую феерию, сопровождающую эффектный спектакль на тему евангельской легенды. И, подобно венецианцам, художник спосо­бен подметить, как по-разному откликаются на омывающие их потоки света отдельные красочные акценты в костюмах персонажей. Динамика композиционного построения картины, основанного на нехарактерном для того времени принципе пересечения двух диагоналей, находит отзвук в заостренных эмоциональных реакциях ее персонажей на радостное событие рождества. Несколько театрализованный эффект всего этого зре­лища предвосхищает изобразительную поэтику барокко — не случайно в начале XVII столетия картина была скопирована Рубенсом, внимание которого остановило не только светотеневое решение полотна, но и композиционные приемы Корреджо.

МИКЕЛАНДЖЕЛО ДА КАРАВАДЖО. Поклонение пастухов. 1609. Национальный музей, Мессина (Сицилия)

Картины работавшего в начале XVII века итальянского художника Микеланджело да Караваджо нередко удостаивались у его сов­ременников нелестных оценок за «отсутс­твие декорума», под которым понималось не что иное, как идеализация натуры в соот­ветствиями с принятыми еще в античном ис­кусстве канонами красоты. Именно поэтому было в свое время отвергнуто заказчиками знаменитое «Успение Марии» Караваджо: «слишком уж натурально было изображено на нем мертвое одутловатое тело женщины» (Дж. П. Беллори). Нет никаких сомнений в том, что если бы прекрасное «Поклонение пастухов», написанное Караваджо в пос­ледний год жизни во время его скитаний по Южной Италии, где он спасался от римского правосудия, предназначалось бы не для бед­ной церкви сицилийского города Мессина, а для богатой римской базилики, его, скорее всего, постигла бы та же участь.

Низкий потолок и обшитые досками сте­ны, покрытый соломой пол — в обрисовке места действия художник как будто специ­ально подчеркивает признаки будничной пов­седневности, простой и даже бедной обста­новки, в которой появился на свет Спаситель. И точно такой же печатью безотрадной и ничем не примечательной будничности от­мечен и облик пастухов, одетых в жалкое рубище и со следами вечных забот на лице. Но концентрация таких подробностей вовсе не представляла для Караваджо самоцель (в отличие от его многочисленных последовате­лей). Теперь, с дистанции в несколько столе­тий, мы можем лучше, чем его современники, понять подлинное гуманистическое значение подобных образов. Жизнь трудна, и вдвой­не тяжела жизнь людей простых, но именно в их среде живут искренние, подлинно чело­веческие чувства, и оттого именно им была дарована возможность первыми поклониться Божественному Младенцу.

ЭЛЬ ГРЕКО. Поклонение пастухов. Около 1614. Прадо, Мадрид

Не внешние приметы библейско­го эпизода, но мистическая суть события, выявляющая его истинное и непреложное значение как величайшего таинства — та­кой предстает сцена поклонения пастухов в этой поздней картине Эль Греко. Она была предназначена самим мастером для украше­ния алтаря в собственной погребальной капелле в церкви Сан-Доменико эль Антигуа в Толедо. Здесь нет ничего от того спокой­ного и рассудочного, оптимистического в своей основе восприятия мира, которое было присуще учителям испанца — великим вене­цианским художникам эпохи Возрождения. Картина поражает своим напряженным спи­ритуализмом, ощущением чрезмерной, даже экзальтированной духовности и, главное, огромной интенсивностью запечатленного в ней мистического прозрения.

Сила владеющего персонажами картины духовного порыва столь велика, что она, ка­жется, переносит происходящее в идеальную, надмирную область, властно отрывая героев картины и ее зрителей от обыденной реальнос­ти. Жесты персонажей кажутся почти конвуль­сивными, словно бы внушенными им, скорее, на уровне подсознания, нежели рассудка. В их фигурах не заметно никаких признаков земно­го, чувственного бытия, они кажутся легкими и бесплотными, словно освобожденными от действия закона тяготения, и даже их неестес­твенно вытянутые пропорции служат внешним проявлением неудержимого духовного стрем­ления к божественному началу.

Пространственная среда не выявлена, в картине нет и намека на выверенную пер­спективу, которая неизбежно вступила бы в противоречие с глубинной природой искусст­ва Греко. Этот мастер всячески избегал в сво­их картинах малейших примет рассудочного рационализма, а ведь именно рациональность составляет важнейшее качество всякого перс­пективного построения в живописи. Фигуры персонажей, придвинутые вплотную к перед­нему плану, почти вторгаются в пространство зрителя, тем самым как будто и его, зрителя, приобщая к мистическому акту поклонения Божественному Младенцу.

БАРТОЛОМЕ МУРИЛЬО. Поклонение пастухов. Начало 1650-х гг. Прадо, Мадрид

Мистицизм и эк­статическая одухотворенность Эль Греко, по сути,  остались невостребованными испанским искусством последующего време­ни, которое в соответствии с национальным темпераментом последовательно наделяет религиозные сюжеты чертами новеллисти­ческой повествовательности с преоблада­нием жанровых элементов. Кульминацию этой традиции обозначает пользовавше­еся огромной популярностью у современ­ников творчество художника из Севильи Бартоломе Эстебана Мурильо. Секрет его успеха, по-видимому, в умении художника найти соразмерность условности и правдо­подобия, идеальную пропорцию в соотно­шении бытовой достоверности воспроизве­денной натуры и ее идеализации. Таково и мадридское «Поклонение пастухов». В нем достаточно точно воссозданы все приметы сельского быта, облик большинства персо­нажей правдив и не приукрашен, а фигура стоящего на коленях пастуха со сложенными руками представляет собой едва ли не бук­вальную цитату из картины Микеланджело да Караваджо («Мадонна пилигримов»).

Но в произведении Мурильо нет и следа того духовного напряжения, которое отли­чает героев Караваджо: для испанского ху­дожника характерна лирическая трактовка традиционного сюжета поклонения пасту­хов, получающего в его интерпретации вид мирной сельской идиллии.

РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН. (1606-1669). Поклонение пастухов. 1646. Холст, масло. 97x72. Старая Пинатека. Мюнхен

Полотно на сюжет поклонения пастухов Рембрандт вместе с другой работой, «Обрезание Христа», написал для принца Оранского. Художник изобразил хлев, погруженный в теплую тьму ночи и освещенный в центре исходящим от фигурки Младенца сиянием. Оно озаряют Деву Марию, святого Иосифа, преклонивших колени пастухов, выхваты­вает из мрака лица стоящих поодаль, и хотя один из них держит в руке зажженный фонарь, его свет не может спорить с небесным блеском. Чувствуется, что все присутствующие затаили дыхание, глядя на явившегося в мир Спасителя. Затемненная фигура одного из участников сцены, сидящего с раскинутыми в молитвенном восторге руками, отгора­живает происходящее от зрителя и тем самым усиливает ощущение сакральности события.

Такое понятие, как «тайна», играло важную роль в искусстве Рембрандта, и он всеми способами стремился вопло­тить его. Например, художник использовал караваджистский прием контрастной светотени, но смягчал ее границы и создавал в освещенных участках картин подобие трепетной, мерцающей мозаики из густо положенных мазков. Более ровный красочный слой сменяется в этих местах пастозным - Рембрандт лепил светом.

Источник: Яйленко Е.В. Библия в мировой живописи./ Евгений Валерьевич Яйленко, кандидат искусствоведения. – М.: ОЛМА Медиа Групп, 2013. – 304 с. – (Сокровища живописи)