К портрету скульптура В.И. Мухиной от Нестерова М.В.
НЕСТЕРОВ М.В. ПОРТРЕТ СКУЛЬПТОРА В.И. МУХИНОЙ
В.И. МУХИНА ОБ ИСКУССТВЕ
- Я люблю мужественное искусство. Но люблю и Боттичелли. Три грации держат руки вверх. Это прямо симфония, а не руки. Боттичелли изыскан, женствен, но у него нет сладости.
- Микеланджело полон беспокойства. Он верит, но чувствуется протест. Микеланджело сам творит, как Бог-отец.
- Нельзя утерять объем в скульптуре — это значит перестать быть скульптором; звучание трехмерной формы в пространстве есть сущность этого искусства.
- У каждого стиля есть свой ритм, и ритм этот рождается из своей эпохи, он рождается от ее социального лица, от культуры того класса, который его создает.
- Гениальный художник — это тот, который силой своего таланта идет впереди своей эпохи и предвосхищает грядущее мировосприятие так же, как гениальный ученый предвосхищает грядущее миропонимание.
На портрете — автор величественного монумента «Рабочего и колхозницы», скульптор Вера Игнатьевна Мухина.
В русском языке слово «скульптор»
мужского рода. Как будто бы и не для женских рук тяжелая мокрая глина, доски и
проволока каркаса, громоздкие деревянные станки, гипсовая пыль, мраморная
крошка — тот нелегкий черновой труд, без которого немыслима профессия.
Здесь нужен не только талант, но и характер, и Михаил Васильевич Нестеров,
великий мастер портрета, безошибочно этот характер передает.
Особую выразительность портрету придает то, что в нем незримо присутствует сам автор. Это произведение — диалог двух больших мастеров: скульптора в расцвете творческих сил и живописца на пороге восьмидесятилетия. Это не только одна из лучших работ Нестерова, но и одно из самых совершенных изображений художника в советском искусстве.
«В чем же заключается творческое завещание Мухиной, та
совокупность основных принципов в искусстве, за которые она, несмотря на всю
мягкость характера, продолжала бороться буквально до последнего дня своей
жизни?
Прежде всего, это примат образа, то есть той духовной субстанции, которую
художник закладывает и хочет донести до зрителя через свое произведение. По
мнению Мухиной, владение формой и материалом, поиски новых, часто самых
неожиданных и нетрадиционных средств выражения, являются необходимыми, но
недостаточными для создания совершенного произведения.
Всем своим творчеством, в докладах и выступлениях Мухина говорила о значении
образного монументального искусства, в том числе и скульптуры, для воспитания
духовности в народе.
Второе, на чем она настаивала, это роль эмоциональности автора в создании
произведения. Она была убеждена, что только искреннее переживание творца может
обеспечить бессмертие его созданию. Из года в год она повторяла строчку из
Данте: «Будь проклят всяк, подверженный греху бесстрастья!» (Замков В.А.)
Монумент «Рабочий и колхозница», скульптор Мухина В.И.
О Вере Игнатьевне Мухиной, гениальном скульптуре советской эпохи рассказывает ее внучка Замкова Марфа Всеволодовна
Источник: Замкова М. Вера Игнатьевна Мухина./ М. Замкова.// Юный художник. – 2007. - № 2. – с.8-12
Великий скульптор советской эпохи Вера Игнатьевна Мухина — народный художник СССР, лауреат пяти Сталинских премий, человек вроде бы со всех сторон обласканный властью и в то же время фигура очень противоречивая и глубоко трагичная. Мне самой как художнику трудно писать о ней, так как для меня она еще и бабушка, в тени имени которой проходило мое творчество. Было много разговоров о том, что бабушка была «любимицей» Сталина и что она «засыпана» им орденами и наградами. Эта легенда жива до сих пор. По рассказам папы я знаю, что бабушка никогда не разговаривала со Сталиным и даже не видела его близко. Она под разными предлогами отказывалась делать его портреты и не участвовала в конкурсах на воздвигаемые ему монументы. «Придворным скульптором» никогда не была. Кроме скульптуры, она занималась костюмом, театром, графикой, художественным стеклом. К сожалению, из многочисленных задуманных ею памятников удалось реализовать очень мало. Многие знают ее творчество только по одной скульптуре, а оно необыкновенно многогранно. Так что можно почти с уверенностью сказать — неизвестная Вера Мухина.
Верочка родилась в богатой купеческой семье. Она и ее сестра рано остались сиротами. Когда бабушке исполнилось три года, от чахотки умерла ее мать, а в шестнадцать лет сестры лишились и отца. Игнатий Козьмич Мухин был не только купцом и промышленником, но еще и творческой личностью, любителем искусства. Он увлекался живописью, сам прекрасно писал маленькие этюды, я помню его фотографию с палитрой в руке. Но главным его делом были разработки в области алюминия. За них он получил медаль на промышленной выставке в Париже. Но этот же алюминий практически разорил его, и если бы не богатый и бездетный дядюшка, сестры могли бы остаться бесприданницами.
Ничто не предвещало для Веры Игнатьевны карьеры художника. Но в 1911 году случилось несчастье, которое помогло в этом выборе. Приехав погостить к родственникам в Смоленскую губернию и катаясь на святки на санках, она налетела на дерево. Доктор наложил на лицо девять швов. Бабушка долго болела и после этого почти полгода жила у дяди. Опекуны, очень любившие Верочку и считавшие, что она жестоко обижена судьбой, разрешили ей одной поехать в Париж. В конце 1912 года бабушка приехала в Париж и начала заниматься в Академии «Гранд Шомьер», которой руководил Бурдель. В середине июля 1914 года бабушка и ее подруга Любовь Попова вернулись на родину, а через полмесяца началась война. Всю войну вплоть до самой революции она проработала сестрой милосердия в разных госпиталях, не прекращая при этом занятия скульптурой.
По возвращении в Москву Мухина и несколько ее друзей — художников сняли мастерскую в Крестовоздвиженском переулке. Там бабушка делала вещи, имевшие учебное значение, а в 1915 году начала работать над двухфигурной композицией, навеянной войной. В это время в большинстве ее работ чувствуется стремление быть в духе времени, то есть применять систему лепки кубистов, которые были кумирами художественной интеллигенции. В духе кубизма была решена и «Пьета», почти готовая к 1916 году. К сожалению, сама статуя погибла, и остались только подготовительные рисунки к ней. С 1916 года бабушка главным образом была занята театральными работами. В театре вместе со своей подругой А.Я. Экстер она занималась оформлением спектакля «Фамира Кифаред», вылепив для него две маски — Аполлона и Диониса. С этого начался короткий, но очень насыщенный «театральный» период. В это время она работает над эскизами костюмов и декораций Камерного театра, которые в большинстве остались не реализованными. Это костюмы и к спектаклю «Ужин шуток» Сем-Бенелли, и к драме Блока «Роза и крест» и многое другое. Известен маленький эскиз костюма, сделанный специально для Алисы Коонен к спектаклю «Покрывало Пьеретты». Интересно, что, решая эскиз костюма, бабушка подходила к этому как к созданию большого графического листа, заставляя зрителя увидеть не только театральный костюм, но и весь психологический образ. Одним из моих любимых листов этой серии был трагический образ Бертрана для драмы «Роза и крест» и удивительный по своей экспрессии и цветовому решению «Стрелок из лука» для балета «Наль и Дамаянти».
Во время войны Мухина познакомилась с моим дедом Алексеем Андреевичем Замковым, хирургом Брусиловского фронта. В 1916 году он возвратился в Москву в тифозной горячке, но сильный организм помог ему преодолеть этот кризис, и дед выздоровел. 11 августа 1918 года они обвенчались. Бабушка всю жизнь преданно любила деда, который был мужественным и красивым человеком. Это видно из портретов, которые лепила с него бабушка. Революция и необходимость зарабатывать на жизнь вернули Веру Игнатьевну, уже совсем ушедшую в театральное искусство, к скульптуре, более того, определив ее судьбу как монументалиста. Деньги семьи превратились в прах, нужно было думать о хлебе насущном. Поворотную роль здесь сыграл ленинский план монументальной пропаганды. И хотя из самого плана ничего не вышло, ни один из ее проектов того времени не был осуществлен, это один из самых интересных периодов ее творчества. Были выполнены эскизы для памятников «Пламя революции», «Освобожденному труду» и другие.
В это время бабушка много работает в декоративном искусстве. Она занимается графикой, делает обложки журналов «Красная нива», книжные заставки и даже этикетки для консервов. А.Я.Экстер знакомит бабушку с Надеждой Петровной Ламановой — крупнейшим русским модельером, и вместе они создают ряд моделей из простейших материалов (например, солдатского сукна), украшенных народной вышивкой. На Всемирной выставке в Париже эти модели получают «Гран-при» за самобытность и сохранение национального колорита.
В 1920 году у бабушки родился сын — мой отец, и жизнь значительно осложнилась. Она берется за любую работу, и все у нее получается. Правда, это относится в основном к графике, оформлению выставок, конструированию костюма. Середина 20-х годов стала временем больших горестей для нашей семьи, хотя внешне жизнь вроде бы налаживается. Внезапно заразившись от умирающего сына скарлатиной, умирает ближайшая подруга Любовь Попова, навсегда покидает Россию А.Я.Экстер, чувство глубокой привязанности к которой бабушка пронесет через всю жизнь. Умирает любимая свекровь Марфа Осиповна — добрый гений семьи. В 1924 году упал с железнодорожной насыпи мой папа. Травма вызвала костный туберкулез. Дед, понимая, что идет на смертельный риск, взялся оперировать папу дома на обеденном столе, бабушка мужественно помогала ему. Папа провел полтора года в гипсе и еще три года на костылях. Он совершенно вылечился, прожил долгую жизнь и умер, когда ему было уже больше 80 лет.
В 1925 году бабушка начинает лепить большую обнаженную фигуру в сложном повороте. В 1926 году «Юлия» была вырезана из дерева и экспонирована на первой выставке О PC. Это было сложное время, уже разворачивалась борьба за реализм в искусстве. На выставке представлено еще одно ее тематическое произведение «Пламя революции». Немного позже этих двух работ Вера Игнатьевна делает одну из самых любимых своих вещей — «Ветер» — этюд обнаженной женской фигуры в движении, буря, порыв ветра сзади. Фигура стоит, расставив ноги, спиной к ветру, волосы заносит вперед, руки подняты вверх, это очень красиво.
Результатом первой выставки ОРС стало то, что было решено организовать крупную юбилейную выставку к 10-летию Октября, причем живописцам и скульпторам были даны предварительные заказы и выделены материалы. Бабушка выбрала тему «Крестьянка». За «Бабу» она получила первую премию и заграничную командировку в Париж на три месяца. В Париже бабушка жила у Аси Экстер, ходила по музеям, посещала мастерские, встречалась со старыми друзьями, оказавшимися в эмиграции. Но вернулась она не через три, а через два месяца: 11 августа был день десятилетия их с дедом свадьбы, и она не могла не вернуться к этому дню. Таковы были обычаи нашей семьи.
Дед работал в Институте экспериментальной биологии у профессора Н.К.Кольцова. Его исследования дали прекрасные результаты, стали говорить, что он открыл новую страницу в медицине. Успех рождает зависть. В институте поднялась настоящая буря. На него писали доносы, его прорабатывали на собраниях. И как всегда, когда не хватало научных аргументов, их заменили навешиванием политических ярлыков. А время было для этого самое подходящее - обострение классовой борьбы, коллективизация... Мой отец рассказывал: «В это время один из так называемых «друзей семьи» уговорил родителей все бросить и уехать за границу. Когда вещи уже были упакованы и отец вместе со мной и мамой уже фактически тронулись в путь, тот же «друг» написал донос». Бабушка, дед и папа, которому тогда было 10 лет, были арестованы и доставлены на Лубянку. Бабушку и папу через три дня отпустили, а дед просидел шесть месяцев в Бутырке, откуда и был сослан из Москвы в Воронеж под надзор. Большая часть квартиры в Москве была конфискована, в Москве бабушку ничего не держало и, оставив папу со своей воспитательницей, она уехала к деду в Воронеж. В дело вмешались Орджоникидзе, которого дед знал еще с дореволюционных времен, и Горький, которого он в 1928 году довольно удачно лечил, и после года и девяти месяцев, проведенных в Воронеже, им разрешили вернуться в Москву. В 1933 году открылся Институт гравиданотерапии - детище Алексея Андреевича. Семья переехала в квартиру у Красных ворот.
«Крестьянка», при всей своей монументальности, была последней из бабушкиных станковых вещей, в дальнейшем она занята проектами памятников, портретом, декоративной пластикой. Правда, в 1929 году она лепит «Торс», но это была модель для стекла, которую в конце жизни ей все-таки удалось перевести в материал. Бабушка много работает в портрете. Это и портрет деда, и его брата — архитектора С.А.Замкова, и портрет Матрены Левиной. Основой для надгробия сына А.М.Горького Максима Пешкова также являлась портретная фигура. Он весь как будто выступает из массивного куска мрамора.
В конце мая 1936 года домой доставили пакет из Совнаркома, который изменил всю остальную жизнь бабушки. Письмо сообщало, что она в числе четырех скульпторов (Андреев, Шадр, Манизер, позже примкнул Королев) назначалась к участию в конкурсе на скульптуры для Всемирной выставки в Париже. Бабушка забрала у Иофана рисунки и уехала работать на дачу в Абрамцево. Ей там хорошо работалось. На даче и сейчас практически ничего не изменилось с того времени. Только нет фанерной мастерской в овраге, а те березки и туи, которые она сажала маленькими прутиками, превратились в огромные деревья. Бабушка победила в конкурсе, и группа «Рабочий и колхозница» стала этапным произведением советского искусства. Для современников в нашей стране и во всем мире, в ту пору и поныне, это произведение было и остается достойным и общепризнанным символом нашей Родины и антифашистских сил. Это жизнеутверждающий гимн мирному и созидательному труду простых людей, имеющий непреходящую историческую и культурную ценность для будущих поколений. Так воспринимали его высокую эмоциональную силу тогда и воспринимают сейчас прогрессивные люди планеты. Среди них Пабло Пикассо, Ромен Роллан и многие другие известные деятели культуры.
Шел 1937 год, и рядом с семьей исчезали друзья и близкие, опять началась травля деда, и, едва успев перевести часть архива института домой, он слег с инфарктом. В 1938 году институт был закрыт. У бабушки тоже неприятности: не были утверждены два проекта памятника челюскинцам, над которыми она работала в 1938 году. Модель одного из них с летящим над скалой северным ветром Бореем я позволяю себе считать одной из самых интересных работ бабушки. Она вновь уходит в портрет. В 1939 — 1941 годах она создала портреты: летчика Коккинаки, профессора Львова, вместе с которым она работала над Парижской статуей, балерин Семеновой и Улановой. Одновременно она участвует в конкурсах на памятники Горькому и Дзержинскому. Причем в конкурсе на памятник Горькому проекты ее и Шадра признаны лучшими. Пожалуй, это было то немногое, что порадовало ее в это время. Портретом Коккинаки она осталась недовольна, но больше всего ее расстроила установка второго варианта «Рабочего и колхозницы». Так как во время транспортировки статуя была сильно повреждена, ее пришлось практически делать второй раз, бабушке не нравилось место ее установки и размер пьедестала. В Париже статуя стояла на берегу Сены на более чем 30-метровом постаменте, и под ней простирался весь Париж, здесь же пьедестал составлял 10 метров, и архитектурное окружение зажимало статую, не давало ей устремиться вверх.
В это время настроение у бабушки было по большей части подавленное. Дни шли, а настоящее дело не делалось, а когда делалось, все это не шло дальше эскизов или проектов. В нашей семье все ее задуманные и незавершенные работы, занимавшие полки и в доме у Красных ворот, который бабушка не любила, и в нашем, выстроенном ее кровью и болью доме в Пречистенском переулке, назывались довольно грустно: «Мечты на полке». Несмотря на мировой отклик и официальное признание, творчество Мухиной находилось в противоречии с принятыми нормами и эталонами советской скульптуры того времени. Она не сделала ни одного официального портрета-монумента. В своих проектах монументальных произведений упорно искала и находила тот образ-символ, тот новый пластический язык скульптуры, который наиболее полно отвечал духу и самой сути эпохи. Будучи профессионально грамотной (я с трудом могу найти художника с таким блестящим рисунком, разве что если вспомнить наброски страстно ею любимого Валентина Серова) и при этом неистово влюбленной в героическую красоту свободного человеческого тела, она легко находила необходимый ей обобщенный образ в формах классической пластики. Все ее самые совершенные камерные работы - «Ветер», «Юлия», «Пламя революции», «Торс для стекла» и другие отнюдь не являются шедеврами прописного «социалистического реализма».
Единственной работой, кроме «Рабочего и колхозницы», в которой бабушке удалось воплотить и довести до конца свое образное, собирательное символическое видение, — это надгробие ее близкому другу и мужу ее двоюродной сестры великому русскому певцу Леониду Витальевичу Собинову. Бабушка остановилась на образе белого лебедя - не только символе духовной чистоты, но более тонко связанном с лебедем-принцем из «Лоэнгрина» и «лебединой песней» великого певца. Первой работой, о которой она всегда вспоминала как о нереализованной мечте, был проект памятника «Пламя революции». Задуманная в стремительном движении фигура с пылающим факелом в одной руке и указующим вперед перстом другой. Женская фигура была задрапирована куском материала, развевающиеся концы которого явно ассоциируются с крыльями, - мотивом, который будет переходить из работы в работу в ее творчестве. Папа рассказывал, что в натуре эта работа, как и многие другие бабушкины скульптуры, должна была решаться в цвете: золотая драпировка - крылья и пламя факела и черная или зеленая бронза фигуры. Мне посчастливилось увидеть ее в предполагаемую величину, но, конечно, не в цвете. К пятидесятилетию Октябрьской революции студенты Высшего промышленного училища им. Мухиной в Ленинграде сделали 15-метровую гипсовую модель, и во время праздника она украшала площадь перед Кировским мостом. Это было очень впечатляющее зрелище.
Было много разных неосуществленных проектов, после возвращения из Парижа наступил самый зрелый, самый творческий период работы бабушки. Воодушевленная успехом и признанием, она один за другим создавала проекты монументальных произведений. За три года она сделала два варианта проекта памятника челюскинцам, об одном из которых я уже рассказывала, «Икара», шесть скульптурных групп для нового Москворецкого моста. В 1938 году погиб Чкалов. Личное, мимолетное знакомство с ним оставило у нее глубокое впечатление. Бабушка задумала пантеон погибших летчиков — хранилище урн и жертв неба. Это здание задумано как высокий круглый зал с винтовой галереей-пандусом по стенам. В полусферической крыше — окно, а под ним в центре зала бассейн, в середине которого на кончике сломанного крыла падает серебряная фигура крылатого юноши, легендарного Икара — первого человека, рискнувшего полететь. Маленькая модель Икара претерпела много приключений, ее отламывали и крали во время выставок, большую фигуру очень хотела видеть в своей коллекции жена американского посла. На последней выставке в Доме художника, посвященной столетию со дня рождения бабушки, модель Икара была выставлена под стеклянным колпаком, а рядом был установлен пост охраны.
В то время, когда многое оставалось на полках и бабушка находилась отнюдь не в самом лучшем состоянии, единственной отдушиной для нее была работа со стеклом. О необходимости возрождения художественного стекла она говорила уже в начале тридцатых годов. К 1932 году относятся первые эскизы ее стаканов. С середины тридцатых годов она с достаточной регулярностью начала заниматься этим материалом, проектируя тогда хрустальный, так называемый «Кремлевский сервиз». Она убегала от многочисленных навалившихся на нее общественных обязанностей, уезжала на Константиновский или Дьяковский завод, где работала над стеклом. Там ее проекты осуществлялись быстро. Было сделано множество интереснейших, очень простых в исполнении и красивых ваз. Были позднее отчасти осуществленные мечты превратить стекло в один из материалов скульптуры. В это время наша семья очень сблизилась с семьей Николая Николаевича Качалова и Елизаветы Ивановны Тимме. Николай Николаевич был членом-корреспондентом Академии наук и играл большую роль в развитии стекольной промышленности и науке о стекле. Позднее бабушка сделает его бюст и выполнит его в матовом стекле. В летние месяцы 1941 года бабушка жила в Абрамцеве и работала над портретами балерин М.Т.Семеновой и жившей в то время у нас на даче Г.С. Улановой.
В первые военные недели бабушке предложили эвакуироваться в Нальчик, она отказалась, так как еще не закончила работы над надгробием Собинова. В октябре 1941 года эвакуировались в Свердловск мастерские Дворца Советов, где бабушка официально работала в группе Иофана. На этот раз семья решила уехать, тем более что деду, уже перешедшему семидесятилетний рубеж, не было работы в Москве. В Свердловске бабушка была лишена возможности работать. В мае 1942 года она получила вызов и вскоре вернулась в Москву. Ей предложили работать над портретами героев войны. Так появились портреты Юсупова, Хижняка.
В годы войны бабушка работает практически только над портретами, и лишь в конце 1942 года она создает обобщенный образ — «Партизанку» и лепит единственную трагическую композицию «Возвращение», которую сама же и уничтожает — «слишком страшно». Остался только двадцатисантиметровый эскиз, где женщина обнимает фигуру вернувшегося безногого мужа. «Партизанка» - одно из самых сильных ее произведений, она стала символом Великой Отечественной войны, особенно ее первых лет. В первые послевоенные годы бабушка продолжает работать над портретами кинорежиссеров Эрмлера, Довженко и настоятеля Кентерберийского собора Хьюлетта Джонсона и других.
В сентябре 1947 года Совет Министров СССР принял Постановление о преобразовании Всероссийской Академии художеств в Академию художеств СССР. Было утверждено 28 членов-учредителей Академии художеств, в том числе и бабушка. На первой сессии Академии был выбран ее президиум, в которой вошла и Вера Игнатьевна. Ее прямой характер и достаточно резкие суждения не прибавили ей доброжелателей среди других членов президиума. То, что у нее были достаточно напряженные отношения с Вучетичем, Манизером и Меркуровым, я знаю по рассказам отца. Эти отношения проявлялись не в открытых конфликтах, а в том, что по каким-то причинам задерживалась реализация ее проектов или же они вовсе не осуществлялись. За весь послевоенный период ей не выпало счастья поставить ни одного памятника военным событиям, о чем она мечтала в 1943 — 1944 годах, а памятники, которые ей все же удалось поставить в последние годы жизни, значительно отличались от ее первоначальных замыслов. И все же с 1948 года бабушка была в основном занята монументальной скульптурой. Она создает проект памятника Долгорукому, работает над двумя памятниками Горькому — в Москве и в Нижнем Новгороде. Одновременно — почти постоянная работа в стекле, писание статей, работа с дипломниками. Непомерная нагрузка и сильное нервное напряжение сказались на ее здоровье, и в мае 1952 года бабушка слегла. За два года болезни у нее были временные улучшения, но в январе 1953 она сама едет в Боткинскую больницу, а в начале октября ей становится хуже. В ночь на 6 октября 1953 года ее не стало. Вера Игнатьевна Мухина похоронена на Новодевичьем кладбище рядом со своим мужем Алексеем Андреевичем Замковым. На камне его могилы высечено: «Я сделал для людей все, что мог». Это правда. И как отзвук на ее могиле: «и я тоже».
https://rg.ru/2004/05/14/muhina.html
здесь интервью с художником и
искусствоведом Марфой Замковой, внучкой Мухиной В.И.
https://surbor.su/vospominaniya-o-skulptore-vere-muxinoj здесь воспоминания Замкова Всеволода Алексеевича, сына Мухиной В.И. -
Комментариев нет:
Отправить комментарий