Вера Игнатьевна Мухина - скульптур от Бога

Вера Игнатьевна Мухина - скульптур от Бога

Автор текста Замков В.

Источник: ЗАМКОВ В. Завещание Мухиной./ В. ЗАМКОВ.// Юный художник. – 1991. - № 3. – с.28-31 – (Рубрика: Мастера советского искусства)

В. Мухина возле скульптуры «Пьета». Париж. 1916. Фото.

Имя Веры Игнатьевны Мухиной связывают в первую оче­редь с ее величайшим творени­ем: статуей «Рабочий и Колхоз­ница», созданной для советского павильона на всемирной выставке 1937 года в Париже. Изображения этой скульптуры, ставшей симво­лом Советского Союза, разошлись по всему свету на марках, монетах, плакатах, как эмблема «Мос­фильма» в кино. Статуя принесла Мухиной всемирную славу, премии и звания, участие в нужных, а чаще ненужных комиссиях и засе­даниях... В итальянской моногра­фии «Скульптура первой половины XX века» написано: «Величайши­ми скульпторами XX века являют­ся Роден и Мухина...»

Как же случилось, что при таком признании она смогла завершить при жизни только один памят­ник — Максиму Горькому в городе Горьком? (Второй памятник — Чайковскому в Москве, был уста­новлен только после смерти скуль­птора.) Почему творчество Мухи­ной, признаваемое уникальным, натыкалось на активное сопротив­ление коллег, как в сталинское и застойное время, так часто и сей­час, через десятки лет после ее смерти? Почему, наконец, москов­ские скульпторы, называвшие Му­хину «совестью советского искус­ства», устроили в 1939 году нечто вроде общественного суда над ней?

Для того чтобы ответить на эти вопросы, нужно постараться ра­зобраться, чем же отличалась она от своих коллег, почему плохо впи­сывалась, и лично и творчески, в окружающую ее среду советских художников.

Как всякий большой мастер, Мухина обладала своим, отлич­ным от других художников виде­нием мира. Красота человеческого тела, его гармония, движение, ритм были для нее высшими плас­тическими ценностями. Что такое образ в понимании Мухиной? Ни в коем случае не тема произведе­ния! Почти всегда это эмоциональный, иногда патетический, показ духовного состояния человека или события. Она часто прибегает к аллегории, настойчиво ищет новую символику, олицетворяющую мыс­ли и чувства человека нового об­щества.

Здесь следует отвлечься и ска­зать несколько слов о становлении Мухиной как художника. По ее собственным словам, она считала себя дилетантом и самоучкой. На­чала заниматься рисунком в шко­ле Юона и Дудина в 1910 году.

Меньше чем через год перешла к Машкову, постигала азы пластики в студии Синициной в 1911 году. Осенью 1912 года поехала в Па­риж и два сезона занималась под руководством Бурделя в «Акаде­мии де Гранд Шомьер». Обучение длилось всего около четырех лет.

По-видимому, с юности она обладала тем, что можно назвать абсолютным видением формы. По крайней мере, первая сохранивша­яся ее скульптура, еще допарижского периода, «Сидящий маль­чик», поражает верностью пропор­ций и грамотностью выполнения.

В. Мухина. Сидящий мальчик. Гипс. 1912.

Как в Москве, так и в Париже Мухина вращается в кругу выдаю­щихся представителей нарождаю­щегося русского левого искусства. Его лидеры Любовь Попова и Александра Экстер на всю жизнь становятся ее самыми близкими друзьями. Под их влиянием она начинает изучать и эксперименти­ровать в области кубизма. Анализ формы, «стояние» ее в пространст­ве становятся главными целями пластических поисков. Она писа­ла: «В конце моего пребывания в Париже я пришла к убеждению, что для меня образ в искусстве — его «душа» и смысл. Разбор фор­малистических тенденций в период моего парижского жития был для меня прекрасной школой и лабора­торным путем, но, убедившись, что они уводят меня все дальше от образа, больше всего меня трогав­шего, я ушла от них, сказав спа­сибо за науку». И дальше: «Образ нельзя описать, так как он не есть рассказ, а сумма эмоций, которую ощущает зритель от произведе­ния». Понимая, что наработанная веками религиозная и особенно мифологическая символика искус­ства была мало понятна пришед­шему из низов новому зрителю и, кроме того, «идеологически не­приемлема» для руководства ста­линской эпохи, она ищет новую «азбуку образов», непосредствен­но обращенных к эмоциям и по­нятиям своего времени. Для нее это не подделка под социальный заказ, а попытка воплотить в по­нятном образе-символе прежде всего героические аспекты жизни, то, что возвышает изображаемого человека или событие до уровня общечеловеческого.

Мухина В.И. «Пьета», Париж, 1916 год

Началась Первая мировая война. И жизнь Веры Игнатьевны резко изменилась. Она поступила на курсы сестер милосердия, проучилась два месяца и начала работать в эвакогоспитале. С непривычки показалось не просто трудно - невыносимо. «Туда прибывали раненые прямо с фронта. Открываешь грязные присохшие бинты - кровь, гной. Промываешь перекисью. Вши», - и через много лет с ужасом вспоминала она.

В обычном госпитале, куда она вскоре попросилась, было не в пример легче. Но несмотря на новую профессию, которой она, кстати, занималась бесплатно, Мухина продолжала посвящать своё свободное время скульптуре.

В разгар войны 1914—1918 годов, Мухина создает «Пьету» — плач Богоматери над телом Христа. Богоматерь у Мухи­ной — молодая женщина в косын­ке сестры милосердия — прямая перекличка с тем, что видели мил­лионы солдат вокруг себя.

Именно с «Пьеты» начинается творческая зрелость скульптора Мухиной. «Пьета» была вылеплена из глины в натуральную величину. Увы! Ей не суждена долгая жизнь. Мухина, не оставляя госпиталя, начинает работать в Камерном театре, и времени «присматривать» за скульптурой, следить, чтобы не рассохлась, не потрескалась глина, у нее не остается.

В. Мухина. Крестьянка. Бронза. 1927.

В 1927 году, в период успеха нэпа, это «Крестьянка» — жизне­утверждающий собирательный об­раз сельской женщины, труже­ницы и хозяйки своей земли. Ра­бота проходит с триумфом: Мухи­на получает первую премию и за­граничную командировку. Ориги­нал статуи покупает для музея правительство Италии.

Но времена быстро меняются. В 1930 году Мухина вместе с семьей пытается уехать за рубеж. В ре­зультате — арест и ссылка в Воро­неж. В 1932 году — создает памят­ник Тарасу Шевченко. Она одева­ет великого Кобзаря в националь­ный украинский костюм. Памят­ник отвергнут, так как костюм — «дань украинскому национализ­му».

В 1935 году рождаются — «По­корители стихий» (Летчик, Альпи­нист, Водолаз и Шахтер) для ниш цокольного этажа гостиницы «Москва». Много лет будет во­зиться Мухина с образом Водо­лаза, Рыцаря Моря, не понимая, что этот не несущий никакой со­циальной нагрузки величественный образ никому не нужен в эпо­ху сталинизма...

В. Мухина. Модель скульптуры «Эпроновец». Гипс. 1934.

Художник явно идет против те­чения. Вокруг — бесконечные официальные портреты вождей, слащаво-триумфальная декора­тивная парковая скульптура. В Москве памятников вообще не ставят. На периферии — массовое тиражирование монументов Лени­ну и Сталину.

Неизвестно, чем бы это все кон­чилось, но вдруг Мухиной повезло: задание на скульптуру для советс­кого павильона в Париже соответ­ствовало ее идеальному восприя­тию революции как порыва вперед в неведомое. В это же время про­ясняются и личные обстоятельст­ва, что вселяет радость и надежду. Конкурс Вера Игнатьевна выиг­рывает. А потом сразу же нача­лись трудности: в соответствии со своим восприятием она требует из­менения пропорций скульптуры и здания. Статическую официально-неподвижную группу с диагональ­ным построением скульптор за­меняет на движущиеся по гори­зонтали динамичные фигуры. По­является шарф — основной деко­ративный и композиционный эле­мент статуи, за который она бук­вально сражается с правительст­венной комиссией.

В. Мухина. Рисунок к скульптурной группе «Рабочий и Колхозница». Карандаш. 1936.

В. Мухина. Рабочий и Колхозница. Эскиз. Бронза. 1936.

Начинаются бесконечные затяжки с оконча­тельной приемкой, и только опас­ность оставить павильон вообще без завершения заставляет прави­тельство мобилизовать силы и довести до конца эту работу во­преки всем чудовищным событиям 1937 года. Какой-то внимательный доносчик усмотрел в складках юб­ки «некое бородатое лицо» (Троц­кого). Но не поставить статую нельзя, и Мухиной удается на­стоять на своем. Так рождается шедевр скульптуры XX века.

А дальше — снова «мечты на полке» — неосуществленные за­мыслы «великого», «первого» скульптора, все видение которого ведет в сторону от официальной, сюртучно-фотографической линии советского искусства. Открыто го­ворить об окружающем языком монументального искусства просто невозможно, но, тем не менее, Му­хина выставляет проект памятни­ка Дзержинскому на Лубянской площади, где статуя опирается на огромный полированный меч-крест, видимый аж от Кремля. Символический памятник жертвам репрессий (1939).

Последняя, уничтоженная авто­ром скульптура — «Возвраще­ние» — фигура могучего, прекрас­ного безногого юноши в отчаянии спрятавшего лицо в коленях жен­щины — матери, жены, возлюблен­ной... Всю свою жизнь Мухина ищет образ эпохи, как олицетво­рение духовной жизни народа. От того, чего он достиг («Крестьян­ка»), к тому, ради чего он страдал и боролся (памятником утопии на­звал О. Адамович статую «Рабо­чий и Колхозница») и что он, в конце концов, получил («Возвра­щение»). Стоит вспомнить, что Мухина умерла в конце 1953 года, всего через полгода после смерти Сталина.

Тот же принцип, отображение духовной сути модели, лежал и в основе портретов Мухиной. Ан­глийский священник, настоятель Кентерберийского собора Хьюлетт Джонсон, которого Вера Игнать­евна лепила в 1945 году, чрезвы­чайно остроумно и точно характе­ризовал основную черту ее твор­ческого подхода: «Она изобразила скорее того, кем хотел бы меня ви­деть Бог, чем того, кем я являюсь на самом деле». Вероятно, поэтому многие ее портреты воспринима­ются как обобщенные образы: портрет полковника Юсупова пресса назовет «Бог войны», про портрет А. Н. Крылова напишут: «олицетворение русской науки».

Вероятно, это психологическое, глубинное видение модели приво­дило к тому, что Мухина всячески избегала лепить людей, ей непри­ятных. Она не сделала ни одного портрета руководителей партии и правительства, почти всегда сама выбирала модели и оставила це­лую галерею портретов русской интеллигенции: ученых, врачей, музыкантов и артистов. Острота ее отбора и творческого видения была настолько велика, что это приводило к почти анекдотическим ситуациям.

В 1944 году Вера Игнатьевна лепила портрет маршала артиллерии Н Н. Воронова.

В. Мухина. Портрет Н.Н. Воронова. Мрамор. 1944.

Во время сеанса Николай Николаевич как-то рассказал, что все военные очень хотят, чтобы она сделала их портреты, так как ходит легенда, что каждая изображаемая ею мо­дель получает повышение по служ­бе. «Интересно, какое повышение получу я, так как звание марша­ла — самый высокий чин в совет­ской артиллерии»,— добавил он. Примерно через месяц, в день окончания портрета, появился смеющийся Николай Николаевич, за которым шофер тащил ящик с шампанским. «Вы волшебница, Вера Игнатьевна,— заявил он,— вчера было учреждено новое во­инское звание — Главного мар­шала артиллерии, и я его полу­чил!»

В чем же причины противоречий и неприятия творчества Мухиной, как при ее жизни, так, зачастую, и после ее смерти? Среди скульп­торов, современников Мухиной, единственным духовно ей близким человеком был И.Д. Шадр. Среди остальных «вождей» нашей скуль­птуры: С. Меркурова, М. Манизера, Е. Вучетича и других она была белой вороной, принципиальная позиция которой им крайне меша­ла в достижении личных, чаще всего меркантильных, целей. Пос­ле смерти Мухиной и посмертной выставки 1954 года, впервые пока­завшей многие работы широкому кругу художников, многие компо­зиционные и пластические находки Мухиной были на грани плагиата использованы некоторыми ее кол­легами. Все это не способствовало популяризации ее работ.

В чем же заключается творче­ское завещание Мухиной, та совокупность основных принципов в искусстве, за которые она, несмот­ря на всю мягкость характера, продолжала бороться буквально до последнего дня своей жизни?

Прежде всего, это примат обра­за, то есть той духовной субстан­ции, которую художник заклады­вает и хочет донести до зрителя через свое произведение. По мне­нию Мухиной, владение формой и материалом, поиски новых, часто самых неожиданных и нетрадици­онных средств выражения, явля­ются необходимыми, но недоста­точными для создания совершен­ного произведения.

Всем своим творчеством, в до­кладах и выступлениях Мухина говорила о значении образного монументального искусства, в том числе и скульптуры, для воспита­ния духовности в народе.

Второе, на чем она настаивала, это роль эмоциональности автора в создании произведения. Она бы­ла убеждена, что только искреннее переживание творца может обес­печить бессмертие его созданию. Из года в год она повторяла строч­ку из Данте: «Будь проклят всяк, подверженный греху бесстрастья!»

В. И. МУХИНА ОБ ИСКУССТВЕ

• Я люблю мужественное искусст­во. Но люблю и Боттичелли. Три грации держат руки вверх. Это прямо симфония, а не руки. Ботти­челли изыскан, женствен, но у не­го нет сладости.
• Микеланджело полон беспокой­ства. Он верит, но чувствуется протест. Микеланджело сам тво­рит, как Бог-отец.
• Нельзя утерять объем в скульп­туре — это значит перестать быть скульптором; звучание трехмер­ной формы в пространстве есть сущность этого искусства.
• У каждого стиля есть свой ритм, и ритм этот рождается из своей эпохи, он рождается от ее социаль­ного лица, от культуры того клас­са, который его создает.
• Гениальный художник — это тот, который силой своего таланта идет впереди своей эпохи и предвосхищает грядущее мировос­приятие так же, как гениальный ученый предвосхищает грядущее миропонимание.