Маторин В. о композиции в живописи

 

Разговор о композиции. Эскиз

Автор текста: В. Маторин, художник

В. Маторин. Ледовое побоище.   Масло. 1997

 В творчестве и преподавании одной из самых сложных и наиболее интересных проблем является компози­ция. Ее по-разному понимают педагоги и профессиональ­ные художники. Однако в основе лежит целостная и важ­ная для всех сумма правил. Они полезны для начинающе­го живописца не потому, что это свод готовых рецептов. Такого в искусстве не бывает. Вместе с тем, в этой науке — а композиция это наука! — воплощен многовековой опыт раздумий, наблюдений и творческих прозрений. Умение грамотно и тактично пользоваться этим великим наследием — признак высокой профессиональной культу­ры любого мастера.

В преподавании наиболее часты замечания о том, что у молодого художника «разваливается» композиция. Предметы мелковаты в данном формате. Или, наоборот, они излишне крупны и «вываливаются» из холста. Порой мы видим, что неверны тональности, по-плакатному кри­чащ и не собран колорит. Все это, мне думается, от нару­шения этапов выявления композиционного замысла. Не­редко — от невнимания к тому, как учащийся решал пер­вый этап к картине - эскиз.

А. Рябушкин. Едут. (Народ московский во время въезда иностранного посольства в Москву в конце XVII века). Масло. 1901. ГРМ

Задача эскиза - зафиксировать на бумаге или холсте сюжетное воплощение образа. Все это целесообразно сна­чала определить в рисунке. Порой в самом общем, лишь зафиксировавшем наиболее важные идеи замысла. Найти пропорциональные соотношения фигур, тонально-плас­тических масс, групп предметов. К примеру, когда мы с художником П. Поповым работали над большим полотном «Куликовская битва», то сначала почти все задачи поста­рались решить на этапе эскиза. В карандаше, масле их было создано более пятнадцати. Мы ре­шали:   какими   средствами   выявить композиционный     центр     работы, сколько будет неба, земли в картине и как расположатся главные и второсте­пенные  персонажи,   как  выявятся   в действии их характеры. В этот период нам необходимо было определить гра­ницы большого цветового пятна. Это всегда помогает найти нужный кон­траст или, наоборот, подчеркнуть гар­монию.

И. Репин. Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных. Масло. 1888. ГРМ

Опытные художники любили повторять, что картина — это цветовое пятно, наложенное на сюжет. Им определяется эмоцио­нально-психологическая   выраженность  картины.   Этот способ был использован мною при работе над картиной «Ледовое побоище», «Казнь Пугачева». Здесь много зна­чил анализ работ таких выдающихся русских живописцев, как А.А. Иванов, Н.Н. Ге, И.Е. Репин. Об этом в мою студенческую пору нам часто говорил наш педагог Н.Н. Треть­яков. В подобном подходе немалую роль сыграло и внимательное изучение монографий о творчестве отечествен­ных художников. Хочу добрым словом вспомнить и отдельные тома «Мастера искусства об искусстве».

В. Васнецов. После побоища Игоря Святославича с половцами. Масло. 1880. ГТГ

 В переводе с латинского языка сло­во «композиция» означает связь, со­единение.  Идея, замысел творческой задачи выявляется через образное на­чало, через зрительно-чувственное воплощение сюжета. Сегодня все рисующие знают об образе вороны, которую В.И. Суриков однажды увидел сидящей на одном из мос­ковских сугробов. Его сразу же озарило прозрение: вот сю­жет - боярыня Морозова. Однако сопоставим живописное чудо русского гения и увиденную им сценку. Какое глубокое развитие первого живописного впечатления! На­сколько цветовой контраст обогатился, расширился, пре­образился в образно и художественно многомерное, коло­ристически полифоническое полотно. Шедевр! Одна из вершин отечественной культуры! Не ошибусь, если повто­рюсь вслед за многими — успех был вызван глубоко проду­манным в процессе поиска и талантливо реализованным композиционным замыслом. Сегодня мы знаем, какое громадное число эскизов было исполнено мастером перед тем, как он перешел к большому холсту.

И. Горюшкин-Сорокопудов. Сцена из 17-го столетия

 Сложный этап — соотношение сюжета и тонально-пла­стических и цветовых масс. В искусстве существуют три важнейших вопроса: что изображено, как изображено и для чего изображено? Сюжет не может быть подчинен от­влеченно-умозрительным, геометрическим построениям. Философ П. Флоренский отмечал: «Композиция — это ор­ганизация пространства».

 Н. Рерих. Дозор. Масло. 1905. ГРМ

Разумеется, всегда в фокусе на­шего зрения должна оставаться образно-чувственная зада­ча. Однако художнику необходимо ее убедительно и с эмо­циональной силой выявить. Для этого в эскизе, уточняя свои представления, размышляя о сюжете, полезно (но как говорится, с умом), «погонять» облака-пятна объемов, пластических групп и масс на поле бумаги.

В. Маторин. Эскиз к картине «Ледовое побоище». 1  Картон, масло. 1997

Это позволит найти оптимальное соответствие сюжетно-важных «узлов» будущего произведения. В это время, сопоставляя разные варианты, можно от чего-то, что сначала кажется удач­ным, даже отказываться. Ища нужное живописное решение, надо понимать, что будущую картину нельзя превра­щать в живописный полигон, гоняя по нему краску из уг­ла в угол. Это нужно закончить на этапе генерального эс­киза. В картине же, сохранив найденный образ, придется, наоборот, собирать и укреплять сюжет и пластику точны­ми деталями, подтверждающими верность исторической правде. Только тогда картина имеет в дальнейшем шанс состояться как явление искусства.

 В. Маторин. Графический эскиз к картине «Ледовое побоище». Картон, уголь. 1997

В батальной композиции, к примеру, это даст сумму разнообразных смыслово-обусловленных действий, убе­дительность показа этапов или результатов борьбы. Гра­ницы такого «пятна» (сначала смыслового) помогут вы­явить особенность силуэтов, выразительность жестов, на­сытить изображение реальностью. Здесь приближается этап использования исторических знаний. Персонажи «одеваются» в соответствующие костюмы. Для картины отрисовываются формы оружия, ищутся другие необходи­мые и точные детали. Конечно, бывают и исключения.

В. Маторин. Казнь Пугачева. Масло. 2000

В своей дипломной картине «Казнь Пугачева» мне, для по­лучения нужного впечатления, пришлось одеть сенатско­го чиновника в генеральский мундир. Иначе его коричне­во-зеленый форменный кафтан зрительно терялся бы ря­дом с другими персонажами и почти пропадал на фоне па­норамы московских зданий.

В. Маторин. Эскиз к картине «Казнь Пугачева». Бумага, масло. 2000

Разрабатывая эскиз, следует помнить, что повторяе­мые крупные массы, излишне крупные фигуры, как и их измельчение в плоскости изображения, наводят скуку. Найденные общие силуэтные или предметные «пятна» позволяют внутри изображенной фор­мы определить оси симметрии или асимметрии, выявить движения, рит­мы, статику. Затем наступает этап включения сюжетного решения в фор­мат. Пространство изображения двух­мерно. Реалистическая картина тради­ционно трехмерна. Добавление иллю­зии глубинности изображения натал­кивается на ряд соединенных с этим трудностей.

В. Маторин. Этюд к картине «Казнь Пугачева». Картон, масло. 2000.

Первая — в поиске границ изобразительной плоскости. Мы зна­ем, что не слишком удачны очень длинные (фризовые) соотношения высоты и длины холста. Всегда стоит помнить и о том, что угол нормально­го зрения не превышает 38 градусов, то есть сужает сферу традиционного восприятия плоскости. Трудны, чаще неудачны для результата и чрезмерно вытянутые вверх форматы картины. Полезны классическая форма «двух, двух с половиной квадратов», прямо­угольника или вертикального форма­та, построенных с учетом принципа «золотого сечения». Эти границы, гар­монизируя плоскость, сами по себе помогают дальнейшей работе. Не ме­нее существенен размер полотна. Вы­дающийся отечественный пейзажист А.М. Грицай любил повторять, что каждому выразительному сюжету со­ответствует свой, единственно верный размер.

Талантливый художник реализует свою картину через колорит, живо­писный образ, построенный на вариа­циях сложных цветов. Старинное пра­вило «светлый верх - темный низ», или «верхний и нижний силуэт карти­ны», тоже заставят нас мыслить более конструктивно и изобретательно.

Старые мастера сознательно огра­ничивали себя в количестве использу­емых красок. Выбирая при этом самые стойкие и долговечные цвета, они па­раллельно решали и задачи гармонич­ных смесей, когда еле ощущаемые уподобления цвета в тех или иных со­четаниях помогали объединять коло­рит. Естественно, что «настрой» пали­тры в каждом случае должен соответ­ствовать замыслу и не повторяться из картины в картину.

Часто спрашивают — что такое композиция? Обычно отвечаю, что для живописца это, прежде всего, яс­ность мышления. Можно увидеть по­разительную сцену, вообразить любой сюжет и не суметь его убедительно и творчески отобразить. Что греха таить — у самого на стеллажах немало нача­тых, но незавершенных эскизов или картин. Встречаюсь с подобным и в творчестве коллег. В искусстве талант­ливо и продуманно решенная компо­зиция — в выявлении сюжета, тона, цвета — это всегда встреча с самым ин­тересным для зрителя. Уникальностью авторского дарования, способностью показать мир в его неожиданных но­вых чертах и образах.

После этого наступает основной этап. Мы подходим к написанию кар­тины на холсте. Если вся идея уже в воображении решена, то остается только исполнительское мастерство. В истории искусства мы знаем такие примеры в творчестве И.Е. Репина или И.К. Айвазовского, завершавших свои полотна в поразительно короткие сро­ки. Художники фактически видели свои произведения внутренним зрени­ем. Но начинающему живописцу по­лезно всегда иметь перед глазами свой эскиз. Это поможет сохранить целое и избежать ошибок. Работа над холстом в процессе написания картины также подчиняется своей внутренней логике. Но об этом мы поведем разговор в сле­дующей статье.

 

Источники:

Маторин В. Разговор о композиции. Эскиз. // Журнал «Юный художник». – 2007 год, № 6. –с.34-37. - (Уроки изобразительного искусства)