Пьетро Перуджино (1446 - 1524)

ПЬЕТРО ПЕРУДЖИНО (1446 - 1524)

Автор текста: Бутовченко Ю.

Источник: Бутовченко Ю. ПЕРУДЖИНО./ Ю. Бутовченко.// Юный художник. - 2004, № 7. - с.14-18. - (МАСТЕРА МИРОВОГО ИСКУССТВА)

Автопортрет. Масло. 40x30,5. Перуджа. Колледжио дель Камбьо

В 1500 году в Перуджу приехал семнадцатилетний Рафаэль, чтобы продолжить обучение ис­кусству живописи в мастерской одного из самых известных художников свое­го времени Пьетро ди Кристофоро Ваннуччи, вошедшего в историю под именем Перуджино. Он пробыл здесь четыре года, досконально изучив ма­неру мастера, проникнувшись духом его удивительно гармоничного и по­этичного искусства. Учитель обрел продолжение в своем ученике, но уче­ник превзошел учителя, чья слава вскоре померкла в лучах великой сла­вы Рафаэля. Но не это ли лучшая на­града для истинных учителей? Так бы­ло с Верроккьо, в мастерской которого начинал свою творческую деятель­ность Леонардо да Винчи и где обучал­ся и Перуджино, так случилось и с са­мим Перуджино.

Выбор художника, у которого Ра­фаэль должен был продолжить свое обучение живописному мастерству, не был случайным. Отец юного дарова­ния, художник и поэт Джованни Санти, еще в 1485 году назвал Пьетро Пе­руджино, наряду с Леонардо да Винчи, «божественным живописцем». Извест­ный банкир и меценат Агостино Киджи, для которого позднее работал Ра­фаэль, писал о Перуджино как о «луч­шем мастере Италии». Оценки и отзы­вы современников сохранил для по­томков и Джорджо Вазари в «Жизне­описаниях», опубликованных уже в се­редине XVI столетия.

Пьетро появился на свет в Умбрии, в Кастель делла Пьеве, маленьком го­родке-крепости недалеко от Перуджи, между 1446 и 1452 годами (точная дата его рождения по сей день остается за­гадкой) — он был практически ровес­ником Леонардо да Винчи. Обучение науке живописи одаренный мальчик, очевидно, начал в Перудже, давшей ему второе имя, ставшее известным всему миру. Перуджа в то время была не просто крупным городом, но и оживленным художественным центром. Ее правители, не жалевшие средств на ук­рашение города, приглашали таких заме­чательных мастеров, как Доменико Вене-циано, Беноццо Гоццоли, Фра Беато Ан-желико, но при этом не могли похвастать­ся наличием собственной художественной школы. Поэтому Перуджино достаточно быстро покидает родной край и отправля­ется во Флоренцию, где сосредоточены лучшие художественные силы Италии, где рождается новое ренессансное искусство. Здесь он попадает в прославленную мас­терскую скульптора и живописца Андреа Верроккьо, которую по праву можно на­звать одним из главных художественных университетов того времени, ведь в ней познала азы мас­терства целая плеяда выдающихся ренессансных художни­ков, и именно в ней выполнил первые свои работы Лео­нардо. Точность рисунка и четкость контура, интерес к ар­хитектурным построениям и их строгий классический ха­рактер в картинах Перуджино — все это можно считать флорентийским наследием в его творчестве.

Долгий период ученичества закончился для Пьетро в 1472 году. Именно в этом году его имя появилось в списках членов сообщества Св. Луки, объеди­нения «людей, занимающихся искусством живописи». С этого момента началась его самостоятельная карьера, которая, оче­видно, с первых шагов складывалась весь­ма удачно, ведь уже в начале 1470-х годов он основал во Флоренции свою первую мастерскую и стал получать весьма пре­стижные заказы.

Перуджино. Св. Бернардин, исцеляющий от язв дочь Джованни Петрацио да Риети. Масло. 79x57. Перуджа. Национальная галерея Умбрии

Первые его значительные работы бы­ли связаны с Перуджей. В 1473 году мо­нахи-францисканцы поручили художни­ку выполнение так называемой «Ниши Св. Бернардина», сооружения, предназ­наченного для хранения хоругви и укра­шенного восемью композициями из жиз­ни святого, культу которого в городе хотели придать боль­шее религиозное и политическое значение. В композиции «Св. Бернардин, исцеляющий от язв дочь Джованни Пет­рацио да Риети» наглядно продемонстрировано соедине­ние двух традиций, питавших творчество Перуджино — флорентийской и умбрийской. Действие разворачивается, словно на сцене перед театральным задником, на фоне огромной триумфальной арки, занимающей почти всю картинную плоскость. Это архитектурное сооружение представляет собой весьма причудли­вую и изысканную ренессансную трактовку античного здания. Однопролетная арка, увенчанная аттиком с неизменными фигурами гениев, трансформировалась в перспективный портал, пилястры которого украшены типичными для архитектуры XV века рельефами. Сложно сразу распознать в ней конкретный прототип, к которо­му отсылает надпись на аттике, - зна­менитую арку императора Тита, воз­двигнутую в Риме в 81 году. Античные архитектурные памятники вниматель­но изучались, зарисовывались, а затем в первозданном или несколько изме­ненном виде переносились на полотна и фрески флорентийских мастеров, на протяжении почти всего XV века имевших особое пристрастие к раз­личным архитектурным выгородкам. У Перуджино эта замысловатая конст­рукция на самом деле оказывается лишь обрамлением, роскошной рамой для удивительно поэтичного пейзажа, вид на который открывается в пролете арки. Чарующая нежная зелень дере­вьев и холмов и тающие в дымке голу­бые дали — таков вид его родной Умбрии, представленный как некий иде­альный образ мироздания. Неожидан­но именно этот образ, а не сцена исцеления, вынесенная на передний план, оказывается центральным.

Перуджино. Святой Себастьян. Масло. 176x116. Париж. Лувр

В 1475 году художник получает в Перудже еще более значимый заказ — он принимает участие в украшении Большого зала Дворца приоров. Изве­стность Перуджино начинает расти, один за другим следуют заказы из не­больших умбрийских городов, и, нако­нец, в 1479 году его приглашают в Рим, где ему поручена роспись капеллы делла Кончеционе в соборе Св. Петра. От этого фрескового цикла, также как от декорации Большого зала Дворца при­оров, ничего не сохранилось, но, оче­видно, работа произвела должное впе­чатление, потому что вскоре после ее окончания он получил один из самых главных заказов своей жизни.

К 1481 году было завершено строи­тельство Сикстинской капеллы, и для ее украшения папой Сикстом IV в Рим была приглашена группа мастеров, ко­торым предстояло расписать стены ка­пеллы. Среди них были в первую оче­редь флорентийские мастера: Ботти­челли, Гирландайо, Козимо Росселли. Перуджино, не будучи исконно фло­рентийским мастером, очевидно, мно­гими его современниками восприни­мался именно в этом ряду. В течение двух лет он участвовал в воплощении замысла Сикста IV, пожелавшего уви­деть на стенах капеллы два символически взаимосвязан­ных цикла: историю Христа и историю Моисея. Компози­ции на сюжеты из Ветхого и Нового Заветов, должные продемонстрировать связь между «жизнеописаниями» Моисея и Христа, были размещены одна за другой в виде фриза на стенах капеллы. Необычайное единство и цель­ность присущи всему этому циклу, несмотря на то, что в его исполнении участвовало несколько очень ярких худо­жественных индивидуальностей.

Перуджино. Оплакивание. Масло. 168 x 176. Флоренция. Галерея Уффици

Очевидно, что Перуджино среди них было отведено особое место, ведь именно ему папа поручил роспись ал­тарной стены. В центре нее художник изобразил «Вознесе­ние Богоматери», причем эта фреска имитировала отдель­но стоящий алтарный образ. По сторонам от этой компо­зиции он написал «Нахождение Моисея» и «Рождество» - так открывалось повествование о Христе и пророке. Но все эти росписи были уничтожены, чтобы освободить место для «Страшного суда» Микеланджело. Однако проведен­ные в XVI веке работы не затронули южную и северную стены капеллы, которые украшают три композиции, при­надлежащие кисти Перуджино: на южной стене находится «Путешествие Моисея в Египет», на северной — «Креще­ние» и «Передача ключей апостолу Петру». В сцене «Кре­щения» на заднем плане посреди буйной зелени и гор жи­вописец изобразил небольшой город-крепость, являющий­ся своего рода Римом в миниатюре — триумфальная арка, Колизей, Пантеон и стены с башнями. Интересно, что данная фреска является единственной во всей капелле, под которой стоит подпись автора.

Перуджино. Передача ключей апостолу Петру. Фреска. Фрагмент. Ватикан. Сикстинская капелла

«Передача ключей апостолу Петру» явилась завершаю­щим мощным аккордом в работе Перуджино в Сикстин­ской капелле. Эта композиция иллюстрирует метафориче­ские слова Христа, приведенные в Евангелии от Матфея: «И Я говорю тебе: ты — Петр [камень], и на сем камне Я создам Церковь Мою (...) И дам тебе ключи Царства Небесного». Значи­мость сказанного зримо воплощена ху­дожником во впечатляющем по своему масштабу и размаху архитектурном пространстве, на фоне которого разво­рачивается действие. Огромная город­ская площадь открывается за фигурами переднего плана, ее перспективу замы­кают три здания, в облике которых и особенно в их местоположении столь­ко гармонии и совершенства. Две три­умфальные арки, фланкирующие пло­щадь, представляют собой достаточно точное воспроизведение арки Кон­стантина. Купольный храм символизи­рует собой всю христианскую церковь и вследствие этого помещен в центре композиции, но, кроме этого, олице­творяет собой мечту всей ренессансной архитектуры о центрическом церков­ном здании, нашедшем свое идеальное воплощение лишь в «Темпьетто» Браманте. Но Перуджино остается верен се­бе — отстраненную и несколько холодную геометрию архи­тектуры он уравновешивает нежными трепетными дерев­цами на заднем плане и столь милыми его сердцу голубы­ми далями. Общая гармония композиционного решения находит свое продолжение и в том, как размещаются в этом удивительно свободном пространстве персонажи — это, пожалуй, единственная фреска цикла, которая не ка­жется густонаселенной. Выстроившиеся вдоль передней плоскости фигуры подчинены единому плавному ритму, при этом каждая из них исполнена значительности и во­площает яркий индивидуальный характер. Здесь, как и во всех других сценах цикла, много порт­ретных изображений: человек с чер­тежным инструментом в руке — строи­тель капеллы Джованнино деи Дольчи, мужчина в черном, устремивший свой взгляд на зрителя, — сам живописец.

«Передача ключей апостолу Петру» стала не только лучшей композицией во всем ансамбле росписей капеллы, но и великой удачей мастера, самым гранди­озным и совершенным его произведе­нием.

Рафаэль. Обручение Девы Марии. Масло. 234x185. Кан. Музей изящных искусств.

Очевидное влияние этой фрески прослеживается в «Обручении Марии», написанном Рафаэлем в 1504 году, ко­торое, кроме того, является почти точ­ным повторением картины на тот же сюжет, выполненной Перуджино между 1501 и 1504 годами для собора Перуджи, где, собственно, и хранилась бесценная реликвия — кольцо Богоматери.

Сам Перуджино, уже будучи зре­лым, сформировавшимся мастером, оставался восприимчив к искусству его современников.

Перуджино. Триптих Голицына. Масло. 95x30 (боковые створки), 101 x 56 (центральная часть).

Так, в исполнен­ном в Риме алтарном образе, извест­ном сегодня как «Триптих Голицына» (ок. 1485 года, Вашингтон, Нацио­нальная галерея), явно прослеживает­ся воздействие стиля Пинтуриккьо, а в трогательных деталях пейзажа, особен­но в растениях на переднем плане, об­наруживается знание картин нидер­ландских мастеров, в частности «Трип­тиха Портинари» Гуго ван дер Гуса. Правда, влияние нидерландской живо­писи проявлялось не только в деталях, но и в общей трактовке пейзажных фо­нов в творчестве Перуджино.

В 1480-х годах деятельность живо­писца была связана в первую очередь с Римом, а в 1493 году он перебрался во Флоренцию. Здесь Перуджино достиг наивысшей славы, затмившей успех признанных флорентийских мастеров — Боттичелли и Гирландайо. В то время он получал огромное количество зака­зов и вновь и вновь писал религиозные образы, исполненные тихой гармонии и сдержанной кра­соты. В них флорентийцы обретали недостающие им уми­ротворенность и спокойствие, отдохновение от сильных страстей и бурных переживаний. Задумчивые, немного ме­ланхоличные Мадонны, отрешенные от мира святые на фоне строгой аскетичной архитектуры и пленительно неж­ных пейзажей. Следствием такой востребованности стали растиражированность, повторяемость образов и типажей, сохранившаяся у Перуджино до конца жизни, в определен­ном смысле он постепенно превратился в пленника собст­венной живописной манеры. Может быть, поэтому Вазари писал о нем как о человеке «весьма маловерующем», кото­рого «никак не могли заставить уверовать в бессмертие души». Но был ли в действительности тако­вым человек, который всю свою жизнь пи­сал пленительно умиротворенные изобра­жения Христа, Богоматери и святых?

Перуджино. Портрет Франческо делле Опере. Масло. 52x44. Флоренция. Галерея Уффици

Во Флоренции был написан и «Портрет Франческо делле Опере», явно выделяющийся среди других работ Перуджино и представляющий собой один из лучших образ­цов портретного искусства Раннего Возрождения. Точную дату портрета — июль 1494 года, - авторство Перуджино и имя портретируемого сообщает надпись на обороте карти­ны. Очень важная для понимания образа надпись есть и на самом портрете — на бумажке, которую держит в руках Франческо, отчетливо прочитывается надпись «Timete deum», начальные слова строки из Апокалипсиса («Убой­тесь Бога и воздайте ему хвалу, ибо наступил час суда его»). Эти слова подчеркивают внутреннюю строгость и сосредо­точенность спокойного и серьезного облика портретируе­мого. Его пристальный взгляд устремлен на зрителя, а плот­но сжатые губы говорят о скрытой волевой энергии. Но фо­ном для фигуры вновь, как и во многих работах Перуджи­но, служит идиллический безмятежный пейзаж, в своем торжественном покое несколько контрастирующий с едва уловимой напряженностью самого Франческо делле Опере.

Вид Зала приемов. Перуджа. Колледжио дель Камбьо

Последней масштабной работой Перуджино была рос­пись Зала приемов Колледжио дель Камбьо, над которой он трудился с 1496 по 1500 годы. Цех менял Перуджи поручил столь ответственный заказ мастеру, находившемуся в зените славы. Согласно специально разработанной иконографи­ческой программе, он украсил стены и своды фресками, в которых представил евангельские сюжеты, сивилл и про­роков, персонификации христианских добродетелей, ан­тичных богов и героев, заполнив все оставшееся свобод­ное пространство вошедшими в моду гротескными орна­ментами. На одной из пилястр Перуджино поместил сво­ей автопортрет, сделав из него своего рода обманку — он изобразил рельефную рамочку у выполненного в технике фрески портрета и даже «подвесил» его на нарисованную цепочку. Себя же художник представил без прикрас — с полноватым раскрасневшимся лицом, со слегка растре­павшимися волосами, с вполне заурядной внешностью и мудрыми, проницательными глазами. Под портретом он поместил горделивую надпись: «Петр — превосходный перуджинский живописец. Что утеряло искусство, вновь возродил он, живописуя. То, чего не было в нем, заново он изобрел. Год 1500».

В последующие годы Перуджино продолжал много и интенсивно работать. Но постепенно слава его померкла, он уехал из Флоренции, потерявшей интерес к его искус­ству, оказался не удел в Риме, где папа Юлий II приказал уничтожить не понравившиеся ему фрески мастера в Станца дель Инчендио в Ватикане. Живописец сосредото­чился на небольших заказах, сохраняя до конца дней свойственные ему поэтичность, лиризм и изысканное изящество. Перуджино умер в 1523 году, на три года пережив своего великого ученика — Рафаэля.