Икона «Вход Господень в Иерусалим». Образы и символы в деталях

Торжественно и медленно приближается к городу Сын Божий. Взоры всех присутствующих обращены к Нему. Восхваляют Учителя следующие за Ним апостолы. Услышав о приходе Спасителя, горожане оставили свои повседневные заботы и вышли Ему навстречу. В сомнении, они на мгновение замерли: «Долгожданный Мессия! Он ли это?» Но небо засияло Божественным светом, славя Господа. Его золотые блики отразились на горе, башенках града и лицах людей. И, внезапно, что-то таинственное, необъяснимое озарило души жителей Иерусалима: «Осанна!» — обратились к Спасителю первые. «Осанна!» — подхватили другие. И вот уже слилось приветствие многолюдной толпы в единый тихий и благоговейный глас.

          Икона «Вход Господень в Иерусалим». Средник иконы. Середина XV века. Из собрания И.С. Остроухова. ГТГ, Москва

…И Ты, Всеблагой,
Свете тихий вечерний,
Ты грядешь посреди обманувшейся черни,
Преклоняя Свой горестный взор,
Ты вступаешь на кротком осляти
В роковые врата — на позор,
На пропятье! (Иван Александрович Бунин, 1922)

Радуются дети, устилая путь Господа Иисуса Христа одеждами и ветвями. Не разумом, а чистыми детскими сердцами постигают они величие происходящего. Лик же Спасителя исполнен печали: Его не трогают ни торжество учеников, ни смиренное ликование народа. Сейчас Он сойдет с осла и как простой паломник войдет в царственный град Иерусалим. А за его стенами Спасителя ждут отречение учеников, отступничество народа, страдания и гибель. Многое тревожит душу Господа. Но Он неуклонно следует к воротам Иерусалима: час настал, и Сын Божий исполнит великую волю Отца, отдав жизнь во имя искупления грехов человеческих. Своим распятием на Кресте Он победит смерть и откроет всему живому путь в Царство Небесное.

Автор иконы из Благовещенского собора Московского Кремля, тонкий художник, блистательно владеющий средствами живописи, сумел передать все многообразие чувств, испытываемых участниками события. Доминирующие в иконе светлые краски, строго продуманные ритмические соотношения одновременно рождают ощущения радости и тихой грусти, покоя и надвигающейся драмы. Эта неоднозначность переживаний осознается всякий раз при прочтении древних текстов, описывающих мессианский Вход Христа Спасителя в день посвященного Ему Вербного воскресения.

Икона «Вход Господень в Иерусалим». Рассказ об одном шедевре
Автор Турцева Нина Михайловна

Икона «Вход Господень в Иерусалим». Начало XV в. Москва. Из Благовещенского собора Московского Кремля. Музеи Московского Кремля

И тут сердца толпы восторг объял великий,
Повсюду раздались приветственные клики,
И каждый восклицал при виде древних стен:
— Осанна и хвала! Стократ благословен
Во имя Господа Всевышнего грядущий!.. (Ольга Николаевна Чюмина (1858-1909)

Икона относится к числу самых значительных произведении Москвы конца XIV — начала XV вв. Она была создана в чрезвычайно сложное время, ознаменованное политическим возвышением Московского княжества. После победы над татаро-монголами 1380 г. на Куликовом поле, его первенство в деле объединения государства было уже неоспоримо. Нарастающая мощь нового лидера стала очевидна не только для давних сильных соперников Тверского и Рязанского княжеств, угасающей Византии, — но и для Западной Европы. Конечно, грозная пора зависимости от иноверцев еще не миновала, и набеги врагов продолжали терзать русскую землю. Однако идея «единения» уже зародила в сердцах людей надежду на освобождение от долгого монгольского ига: сомнения начали сменяться уверенностью. Эпоха была также плодотворной для культуры и искусства Москвы: она освящена творениями гениальных художников: преподобного Андрея Рублева. Даниила Черного, Прохора с Городца, Феофана Грека. Но наряду с ними трудилось много других чрезвычайно одаренных изографов, чьи имена история для нас не сохранила. Кисти одного из них и принадлежит входоиерусалимский образ Благовещенского собора.

Сюжет, запечатленный на кремлевской иконе, принадлежит к числу «бытийных» или исторических. Это не столько упрощает, сколько усложняет восприятие его символики. Однако, для древнерусского человека она была естественна и понятна. Их не удивляло, что каждая деталь образа является символичной и ее появление в композиции неслучайно. Животные, предметы, люди, их действия и их количество предназначены для выражения или для усиления определенной богословской идеи, для того, чтобы подчеркнуть значение главного образа.

…Он ехал между них, в раздумье погружённый.
Глубокий взор Его, благий и просветлённый,
Был устремлён в синеющую даль,
И в нём читалася невольная печаль... (Ольга Николаевна Чюмина (1858-1909)

Особую роль в иконе играют изобразительные средства, заставляющие «заговорить» все эти символы, передать разные оттенки чувств и предчувствий участников события.

И первое место принадлежит композиции, которая определяет местоположение каждого персонажа или предмета и его взаимосвязь с остальными. В образе из Благовещенского собора она особенно глубоко и тонко продумана. Московский иконописец использует входоиерусалимскую иконографию, в которой Спаситель является смысловым, но не композиционным центром иконы: Его фигура расположена не посредине, она сдвинута чуть влево. Выделить же Его как главное действующее лицо было необходимо. Но прежде, чем указать, какие для этого использованы возможности, рассмотрим художественный строй образа.

Композиция кремлевской иконы имеет особые зоны: по горизонтали она поделена на две почти одинаковые части. Цель художника - показать, что запечатленное событие имеет значение и для мира сего, и для горнего мира. Оно играет свою особую роль в примирении и воссоединении человека с Богом. Да и сама икона принадлежит обоим мирам — горнему и дольнему.

…Он смолкнул, и слеза скатилась на ланиты.
А там, невдалеке — сиянием залитый
Полуденных лучей — виднеясь перед Ним,
Красою царственной сиял Ерусалим... (Ольга Николаевна Чюмина (1858-1909)

Верхняя часть иконы облегчена и свободна: хотя мастер не избегает темных красок, в ее цветовой гамме преобладают светлые тона. Тем самым мастер указывает на бескрайнее и безвременное пространство Царства Небесного. Здесь на фоне неба, сияющего золотом Божественного света, помещено всего три символа: гора, как образ земли, устремленной к горнему миру, город — символ Небесного Иерусалима, а между ними древо, как Древо Жизни, ветви которого становятся символом победы над смертью и тлением. Все изображенное показывает, что происходящий Вход в Иерусалим есть явление не земное, а предреченное, предначертанное в вечности.

…У каждой хижины, у каждого селенья
Всё более росло народное стеченье,
И — восседающий смиренно на осле,
Он — окружаемый беднейшими в земле:
Им исцелёнными убогими, слепыми —
Вступил в Ерусалим. Одеждами своими,
Ветвями пальмовых и фиговых дерев
Все люди, от детей до дряхлых стариков —
Усыпали пред Ним окраины дороги…(Ольга Николаевна Чюмина (1858-1909)

Нижняя же часть композиции более тяжелая, «заземленная». Здесь представлено много персонажей. И в цветовой гамме светлые краски уже не доминируют: мастер вводит немало зеленых, коричневатых цветов, которые оживляет пятнами красного.

По вертикали композиция также делится на две части. Граница между правой и левой со стороны зрителя частью читается достаточно четко. Образу Спасителя с апостолами отведено большее место, чем горожанам и Иерусалиму. Фоном для Него служит Елеонская гора. Несомненно, что для Иисуса Христа она является дорогой схождения па землю, а для Его учеников, напротив, символом духовного восхождения. Толпа же жителей Иерусалима почти сливается с образом их града, образуя единый столпообразный силуэт. Известный искусствовед Л.А. Щенникова указывает, что приветствующий своего Мессию народ выступает в московской иконе как своего рода основание святого Града.

…Грядет не в пурпуре и злате,
Не в роскоши земных царей
Грядет, достойный алтарей,
Смиренно на простом осляти.
Но как, смиренный, Он велик,
Как полон небом этот лик!..
Сердец народных победитель,
Он бедного благотворитель,
Калек, и нищих, и сирот!..
К Нему, за Ним, теснись, народ,
К Нему простри с ветвями длани,
Ему стели златые ткани:
Он к нам — Спасителем идёт!
И вековая сердца рана
Им — Чудотворным — заживёт!
Беги ж, народ! — Теснись, народ!
И восклицай Ему: «Осанна!»  (Федор Николаевич Глинка, 1840-е)

На многих иконах Иисус Христос и апостолы в сцене Входа в Иерусалим всегда изображены в левой части композиции, а Иерусалим и его жители справа. Исключения встречаются, но они относительно редки, особенно в русском искусстве. Традиционно считается, что правая сторона важнее. Так неужели образ Господа Иисуса Христа менее значителен, чем град Иерусалим? Могло ли подобное «закрепление» мест за персонажами быть случайным? Конечно, нет. В священных изображениях ошибки совершались редко и подобную особенность данной иконы отнести к ним невозможно. Понятия «левая сторона» и «правая» имели в священных изображениях большое значение. И ученые посвятили объяснению этого факта немало строк. Поскольку икона — посредник между Богом и человеком, то в ней не всегда возможно применение изобразительных средств, используемых в светском искусстве. К IX веку сложилась система особого языка христианского искусства, который разительно отличался от эллинского реализма. Особое место в церковном искусстве заняла так называемая обратная перспектива. При использовании прямой перспективы, точка схода линий находится в центре композиции картины. В отличие от нее, обратная перспектива иконы имеет центр схода на зрителе: не мы смотрим на икону, а Бог изнутри образа взирает на нас. Икона ориентирована не на внешнего наблюдателя, а па внутреннего: перед Господом, Его «Всевидящим Оком», раскрывается все происходящее на земле. Человек имеет ограниченное знание. Он может заглянуть в мир Царство Небесное через икону, как в окно, и увидеть лишь краешек безграничного пространства, в котором время не существует. Человек способен познать то, что ему открывает Бог, но не более. Поэтому то, что нам кажется изображенным в правой части образа, на самом деле находится слева и наоборот. (Во избежание путаницы, правую и левую части иконы в дальнейшем будем именовать так, как их видим мы.)

… Автора кремлевского образа нельзя назвать простым копиистом византийских икон: он хранит верность традиции, но дает собственную интерпретацию происходящего. Планы в его композиции очень условны: практически все изображения как бы придвинуты к краю иконы. Художник усилил значение левой части положением фигуры Христа.

…Но быстро пронеслась она,
Та весть... И хлынула волна:
У каждого в правице вайя, —
Бегут: «Осанна!» восклицая:
«Благословен Грядущий к нам,
«Грядущий к нам во имя Бога!..»
Но Он, по ризам и коврам,
От коих рделася дорога,
Не в светлых шествовал лучах,
Но с грустью, но с слезой в очах… (Федор Николаевич Глинка, 1840-е)

И с какой стороны мы не посмотрели бы на икону, взгляд неизменно сосредоточивается на Его фигуре. Какие же изобразительные приемы позволили мастеру добиться желаемого впечатления?

Первая тонкость: золотой нимб венчает голову только Господа, неизменно притягивая к себе взгляд зрителя. Вторая: — небольшое расстояние, отделяющее Спасителя от апостолов. Оно дает возможность изографу окружить Иисуса Христа только светлыми красками (золотистый цвет горы и белый - осла). И, наконец, ритмическая согласованность линий. Фигура Господа на иконе представлена в сложном ракурсе. С одной стороны видно, что Он сидит на ослике спиной к зрителю: Его опущенные вниз ноги нам не видны. Однако торс развернут к зрителю, а голова в сторону апостолов. Это позволило художнику изобразить изгиб фигуры Спасителя повторяющим линию правого склона горы. Изогнутый ствол древа, в свою очередь, почти повторяет контур, очерчивающий горный склон, а его крона смягчает переход от него к прямым линиям стен города. В этой гармонии всех элементов композиции присутствует и красота, и глубокое богословие. Все здесь взаимосвязано и прекрасно, ничто в этом ритмическом соотношении не может вызвать чувство диссонанса.

Однако если дисгармония возникает, то значит, в этом есть необходимость. В иконе ритмическое различие линий особенно ощутимо при сравнении ее левой и правой частей.

Дети. Деталь иконы «Вход Господень в Иерусалим». Начало XI в. Москва. Из Благовещенского собора Московского Кремля. Музеи Московского Кремля

…И сонмы радостны бесхитростных детей,
От искренних сердец, нельстивыми устами,
Хвалили хвального Содетеля чудес.
И мы, о верные! словесными цветами
Ему усыплем путь, Сходящему с небес… (Сергей Александрович Ширинский-Шихматов, 1823)

В левой части все движется: шествуют Спаситель и апостолы, радуются дети в коротких белых рубашках — олицетворение «праведных душ». Одни расстилают цветные одежды под ногами осла, три мальчика, сидя на дереве, ломают ветви. Движение есть и в крутом спуске горы, и в склоненном древе. В правой же части движение практически полностью прерывается. Это ощущение создается строгими очертаниями града, прямыми линиями людских силуэтов. Тот же прием усиливает ощущение противопоставления двух групп людей. Каждая из них объединена единым силуэтом. Поэтому они воспринимаются как символы: апостолы — образ просвещенных светом Христовой веры, которые сами вскоре понесут человечеству благую весть; жители Иерусалима — это те, кто еще пребывает во тьме заблуждений.

Господь избрал мужей двенадцать
На труд и подвиг, и борьбу,
И с нечистью дал власть сражаться,
И врачевать болезнь, нужду:

"Коль даром получили силу,
То даром нужно отдавать,
Оставьте всё, что тленно миру,
Ведь души будете спасать". (Ирина Ревякина)

Лик Спасителя на иконе печален и задумчив: Он предвидит грядущие Страсти на Кресте и гибель града. Но обращен Он не к Иерусалиму. Господь с грустью смотрит на следующих за Ним учеников. Они неотступно идут за Ним столь плотной толпой, что различимы только фигуры двух первых апостолов.

Это первоверховный апостол седовласый Петр и один из юных учеников Христа в красном плаще. Святой Петр всегда узнаваем благодаря иконографически устойчивому типу лика и тому, что он всегда возглавляет шествие учеников. Ему Спаситель поручил попечение над апостолами. Вот и сейчас Петр идет, оглядываясь на своих «соработников» и радуясь, что может разделить с ними торжество Учителя. А, может быть, он подбадривает их из-за опасения: вдруг кто-то поколеблется и отступит. В образе молодого апостола исследователи видят разных людей: Л.А Щенникова полагает, что это святые апостолы Фома или Филипп; по мнению В.А. Плугина, это может быть любимый ученик Иисуса Христа, святой апостол и евангелист Иоанн Богослов. Выделение апостола Петра и молодого апостола типично для многих евангельских сцен. Видимо и здесь, как в других образах, отражена идея святителя Епифания Кипрского, видевшего в них, как уже говорилось, символы двух Божественных Заветов — Ветхого и Нового. Последователей Иисуса Христа, по сравнению с иерусалимлянами, мало. Тем самым художник показывает, что пока немногие прониклись Истиной. Но в группе апостолов больше монолитности, чем в толпе жителей города.

…На ослике Ты. Кроткий видом,
Но восклицают все не зря:
«Осанна в вышних, сын Давидов»,
Тебя встречают как царя…

…Господь и Бог, помилуй нас,
И Духа Твоего дай силу,
Чтоб свет, что Ты зажег, не гас,
В грехах чтоб не сойти в могилу. (Хохряков Борис)

Иерусалим — это конец земного пути Господа Иисуса Христа. Здесь Он завершает Свои земные деяния и принимает смерть. Однако две части иконы хотя и противопоставлены, но не разделены. Связующим звеном между ними служат дерево и фигурка ослика. Это свидетельство того, что явление Спасителя важно не только тем, кто уже верит, но и тем, кто только ждет просвещения. Ведь осел — символ язычников, которые пойдут за Спасителем и поведут других.

Остановка движения в правой части иконы говорит не только о том, что жители Иерусалима благоговейно замерли, встречая своего Господа. Это и свидетельство предвидения Иисуса Христа: здесь за стенами царственного града закончится Его земной путь.

…Мы поздравляем человека!..
Страдал от века он до века,
Пронзённый иглами грехов;
Но сжалилась над ним любовь,
И скоро исцелеет рана:
Воскликните ж Ему: «Осанна!..» (Федор Николаевич Глинка, 1840-е)

Сейчас горожане с просветленными лицами, поверившие в Бога Сына после воскрешения Лазаря, приветствуют Его как Царя-Мессию. Но всего несколько дней спустя они же будут кричать прокуратору Иудеи: «Распни Его! Распни!» Пройдет несколько десятилетий, и их великий и прекрасный город будет разрушен в наказание за отречение от Бога.

Среди горожан мы различаем отдельные фигуры, разные оттенки настроений: одни уверенно приветствуют Христа, другие склоняются друг к другу — то ли в смирении, то ли в сомнении. В апостолах же ощутимо единство духа, они идут голова к голове, как несокрушимый строй святого воинства. Единение их с Учителем здесь и внешнее, и внутреннее. Глядя на учеников, Спаситель печалится, но Его заботит не то, что в страшные минуты ареста и поруганий они в страхе покинут Его. Это было предрешено: двенадцать самых верных апостолов, согласно толкованию святителя Иоанна Златоуста, должны были пережить стыд и угрызения совести, чтобы не одолел их грех гордыни, «дабы не возносились они над другими» людьми. Иисус Христос знает, что после Его гибели апостолы выполнят свой долг: они распространят по земле правду о Сыне Божием и Спасителе. Тревожит другое: их всех, кроме апостола Иоанна Богослова, ждет мучительная смерть.

…Се Царь твой шествует — возрадуйся, взыграй!
Се Кроткий твой грядет спасти тебя от ада
И вновь и навсегда ввести с Собою в рай.
Ты в сретенье Ему, составив праздник славный,
Греми, греми хвалу: осанна в небесах!
Благословен вовек Израилев державный,
Грядущий царствовать в незлобивых сердцах! (Сергей Александрович Ширинский-Шихматов, 1823)

Столь сложный и глубокий образ мог создать только великий мастер. Это можно сказать и об остальных иконах Благовещенского собора. Поэтому не случайно первые исследователи икон праздничного ряда его иконостаса приписали часть их кисти прославленных иконописцев: Феофана Грека и Прохора с Городца. А Вход в Иерусалим и некоторые другие иконы сочли творением величайшего художника средневековой Руси преподобного Андрея Рублева. Оснований считать образы Благовещенского собора творениями великих мастеров, было немало. В первую очередь это известие летописи: летом 1405 г. Феофан Грек выполняет совместно с изографами - Прохором с Городца и преподобным Андреем Рублевым — роспись московского Благовещенского собора. Она не сохранилась, поскольку старый храм был перестроен. Работая над стенописью храма, иконописцы нередко создавали и иконы иконостаса. К тому же, анализ благовещенских образов подтвердил, что над ним трудилось именно три мастера. Лишь позднее Л.А. Щенникова убедительно доказала, что иконы рубежа XIV-XV вв., находящиеся в соборе, не могут изначально принадлежать старому храму Благовещения и творческому наследию трех знаменитостей того времени. Во-первых, размеры первого собора были меньше ныне существующего. А, соответственно, образы рассматриваемого ансамбля там поместиться просто не могли. Да и творческий почерк авторов благовещенских образов, хотя и соответствует стилю московской школы, но имеет ряд отличий от манеры Феофана Грека, Прохора с Городца и святого Андрея Рублева. Не говоря уже о том, что имеется документальное свидетельство, сообщающее, что в 1547 г. в Кремле сгорели иконы инока Андрея, в частности его Деисус. Л.А. Щенникова, тщательно проследившая историю росписей и икон храмов Московского Кремля, высказала также еще одно важное предположение. Ныне находящиеся в соборе Благовещения иконы праздничного ряда XIV — XV вв. происходят либо из кремлевского Архангельского собора, либо из Успенского собора Коломны. Однако до сих пор нет единой точки зрения об авторстве икон праздничного чина и принадлежащего к ним входоиерусалимского образа.

Источники:

ТУРЦОВА Н.М. Вход Господень в Иерусалим. — СПБ.: Метропресс: ООО «Метропресс», 2014 - 76 с. – (серия «Русская икона: образы и символы»)

Вход Господень в Иерусалим — событие, которое стало прологом к Страстной Седмице, к Гефсиманской драме, Голгофе и Воскресению. Ииcyca встречали как политического триумфатора, а Он въезжал в город, чтобы быть униженным, преданным, чтобы умереть. Для христианских народов Вход Господень в Иерусалим - радостный, почти детский праздник, хотя и с привкусом горечи. «Высокая» христианская культура офефлексировала это событие в толкованиях святых отцов, богослужебных текстах, храмостроительстве и произведениях иконописи.

Эта книга посвящен иконографии Входа Господня в Иерусалим, ее истории и богословскому смыслу. Автору, известному специалисту по древнерусскому искусству Н. М. Турцовой, удалось написать книгу ярким, доступным языком и при этом не поступиться научной и богословской точностью. Кто-то благодаря этой книге сможет освежить свои знания, кто-то впервые соприкоснется с феноменом русской иконописи. Многочисленные и иллюстрации делают книгу незаменимым пособием для преподавателей искусствоведения и истории религии.

Серия подготовлена в тесном взаимодействии с Русской Православной Церковью, по благословению Митрополита Санкт-Петербургского и Ладожского Владимира и рекомендована в качестве пособия для учебных заведений

http://drevodelatel.ru/articles/14/622 - Стихи на Вход Господень во Иерусалим