Благовещение Пресвятой Девы Марии в мировых шедеврах

Благовещение Пресвятой Девы Марии в зарубежной живописи

Согласно Священному Писанию, Благовещение обозначает исключительно важный момент библейской истории — смену Заветов. С явлением в мир Христа прекращается действие Моисеева закона и начинается время Благодати: историческая эра - «после Законов», сменяется новой эрой в истории человечества — «после Благодати». Именно поэтому изображение Благовещения относится к числу наиболее распространенных сюжетов христианской иконографии. Оно встречается уже в настенной живописи катакомб, где среди пока еще немногочисленных персонажей раннехристианского искусства можно обнаружить и юного ангела, приближающегося к сидящей на троне Марии. Именно тогда складываются основные иконографические мотивы благовещения, которые в дальнейшем перейдут в средневековое искусство, — изображение крылатого вестника с посохом в руках и Богоматери, восседающей на троне перед вратами храма.

Прекрасен образ Пречистой Девы Марии в живописных мировых шедеврах на сюжет Благовещения.

              Сандро Боттичелли. Благовещение. 1489-1490 гг. 150х156. Галерея Уффици, Флоренция

***
Кто сей юный? В ризе света
Он небесно возблистал
И, сияющий, предстал
Кроткой Деве Назарета:

Дышит радостью чело,
Веют благовестью речи,
Кудри сыплются на плечи,
За плечом дрожит крыло.

Кто сия? Покров лилейный
Осеняет ясный лик,
Долу взор благоговейный
Под ресницами поник;

Скрещены на персех руки,
В персех сдержан тихий вздох,
Робкий слух приемлет звуки:
«Дева! Сын Твой будет Бог!»

Этот юноша крылатый –
Искупления глашатай,
Ангел, вестник торжества,
Вестник тайны воплощения,

А пред ним – полна смиренья –
Дева, Матерь Божества. (Владимир Бенедиктов. «Благовещение»)

На протяжении длительного времени к трактовке этого сюжета обращалось множество мастеров в самых удаленных друг от друга центрах христианского искусства, находившихся как в Европе, так и Азии. Благовещение получает целый ряд различных иконографических «редакций»: Мария может стоять поблизости от источника, восседать на троне с пряжей в руках и другие. В целом же существуют две основные версии изобразительной трактовки этого сюжета. В одном случае эпизод Благовещения сопровождается множеством дополняющих его по смыслу подробностей, в другом все внимание фокусируется на одних лишь фигурах благовествующего ангела и Марии. Вероятно, как раз возможность показа предметно-бытовой среды сделала этот сюжет одним из самых популярных у художников Возрождения, ставивших своей целью изображение события Священного Писания как событий, происходящих в реальном мире. Но можно отметить и противоположную тенденцию — вернуть сакральному сюжету ореол мистической таинственности.

Именно эта трактовка, лишающая картины «Благовещения» малейших признаков реального события, возобладала в искусстве XVI и XVII веков, когда вместе с утверждением идей Контрреформации искусство было поставлено под жесткий контроль церковной цензуры. Интенсивное развитие «светских» жанров в искусстве XVIII—XIX веков приводит к тому, что, как и другие религиозные сюжеты, «Благовещение» постепенно уходит на периферию художественного процесса. В основном к нему обращаются мастера академического направления, что способствует окончательному сложению неизменного канона изображения этого события Священной истории.

ДУЧЧО ДИ БУОНИНСЕНЬЯ. Благовещение. 1308—1311. Национальная галерея, Лондон

Составлявшая некогда часть алтарной композиции «Мадонна с ангелами и святыми» («Маэста»), которая и по сей день находится в соборе итальянского города Сиена, эта небольшая картина Дуччо уже одними своими яркими и ликующими красками способна навеять мысль о радостном и долгожданном событии, каким и оказывается в религиозном сознании праздник Благовещения. В круге современного ей искусства она представляет собой характерный пример «прочтения» византийской иконографии в готическом духе. Дуччо обогащает пришедшую из византийского искусства изобразительную схему рядом новых подробностей (ваза с лилиями, символ чистоты Марии, или белый платок на ее голове, заменивший традиционный мафорий). Стоит особенно отметить высокое мастерство художника, продемонстрированное в изображении архитектуры. Ее ритмы оказались удивительно точно соотнесенными с ходом сюжетного повествования. Так, изображение аркады на втором плане подчеркивает направление жеста Гавриила, а большая арка справа дополнительно выделяет фигуру внимающей ему Марии. Сложность и многослойность иллюзорно трехмерной пространственной среды, в пределах которой разворачивается действие, составляет, пожалуй, главную особенность этой картины, отличающую ее от аналогичных по тематике византийских изображений.

СИМОНЕ МАРТИНИ. Благовещение. 1333. Галерея Уффици, Флоренция

Эта алтарная картина, которая была написана крупнейшим сиенским живописцем Симоне Мартини в сотрудничестве с Липпо Мемми, предназначалась для алтаря Св. Ансания в городском соборе Сиены. Она словно бы в сгущенном виде демонстрирует нам все стилистические особенности сиенской школы живописи, среди которых важнейшей оказывается яркая красочность колорита. В ней насыщенные темно-синий, карминно-красный, пурпурный и пепельно-серый тона предстают нашему взору среди ослепительного сияния золотого фона картины и нарядной позолоты ее резного обрамления. В декоративных формах резной рамы отчетливо заявляет о себе готическая направленность творчества художника, одного из самых «готических» живописцев Италии своего времени. Мы видим стрельчатые арки, тонкие вертикальные башенки-пинакли, резные детали, украшающие края (так называемые краббы). Само событие Священной истории обретает здесь вид настоящей придворной церемонии в духе Позднего Средневековья, обставленной с невероятной роскошью: облаченный в парчовое одеяние архангел склоняется, словно придворный, перед восседающей на инкрустированном троне Марией. Обе фигуры связывает нанесенная золотыми латинскими буквами надпись — цитата из Евангелия (в переводе означающая «Радуйся, Благодатная, Господь с тобой»). Граненая ваза с лилиями в центре композиции — еще одна драгоценная подробность в декоративном ансамбле этого изумительного по своей нарядности произведения.

ЛОРЕНЦО МОНАКО (ПЬЕРО ДИ ДЖОВАННИ) (около 1365/1370-1424) Благовещение со святыми. Фрагмент Около 1410-1415. Дерево, темпера, золото. 210x230. Галерея Академии. Флоренция

Колористическое и линеарное богатство такого явления в европейской живописи XIV-XV веков, как интернациональная готика, можно понять на примере данного триптиха Лоренцо Монако, исполненного тосканским мастером церкви Сан-Проколо во Флоренции.

В центральной части этого живописного алтаря представлена сцена Благовещения. Жарким золотом сияет фон, на котором изящным силуэтом выделяется синий плащ Богоматери. Архангел Гавриил и Дева Мария напоминают тянущееся кверху и колеблемое ветром пламя свечи, крылья архангела переливаются разными цветами, огненно-розовое одеяние трепещет складками. Гавриил парит на облаке, и от изгиба его тела возникает физическое ощущение полета, преодоления воздушной стихии. Внизу, под облаком, видны яркие сполохи, которые выглядят вспышками энергии, наполняющей полотно. Несмотря на легкость фигуры Марии и летучесть архангела, живописцем переданы объемность тел, глубина :кладок, которыми ложатся одежды и драпировки, и материальность предметов: трона, пьедестала, дома на заднем плане. Пластическая лепка формы особенно заметна в написанных по бокам от главной сцены фигурах святых Екатерины Александрийской, Антония, Прокла и Франциска Ассизского. В этих попытках реалистически передать материю и пространство проявилось наследие Джотто, которое было также впитано художником.

РОБЕР КАМПЕН. Благовещение. 1420—1430. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

О том, каким был подход к изображению сюжета благовещения у нидерландских художников, позволяет судить это произведение Робера Кампена (известного как Мастер из Флемаля), составляющее центральную часть алтаря «Триптих Мероде», названного так по имени его последнего владельца. Первое впечатление от картины оставляет странное чувство: мы словно попадаем в интерьер простого бюргерского дома, комнаты в котором буквально «забиты» вещами. Великое множество предметов бытового обихода загромождают пространство до такой степени, что начинает казаться: посланцу небес Гавриилу, облаченному в священнические ризы, трудно передвигаться в этом до предела заполненном вещами помещении. Метод художника можно охарактеризовать как описательный. Обстановка комнаты воспроизведена во всех подробностях, и мы переходим взглядом от одного предмета к другому, внимательно рассматривая очаг, деревянную скамью перед ним и деревянный же каминный экран, многоугольный стол, подсвечники, оформленную в готическом стиле нишу в стене. С поразительной силой воссоздано ощущение материальной поверхности предметов — резкие блики на выпуклой поверхности медного подсвечника, узор древесных волокон на подножии скамейки, сложная игра света и тени на внутренней стене ниши. Разноголосицу предметов усиливает колорит, построенный на сочетании хроматически насыщенных пятен локального цвета.

Достаточно занимательное само по себе, это перечисление вещей, подобное какой-нибудь инвентарной описи, способно, однако, снизить впечатление чуда от происходящего на переднем плане сакрального события.

Чтобы понять подлинный смысл картины Мастера из Флемаля, тайнопись символических обозначений, зритель должен сделать над собой усилие, отвлечься от несколько навязчивой иллюзорности изображения вещей, увидеть за ней их подлинную суть. А символов здесь немало. Даже поза Марии, расположившейся на полу, намекает на популярный в средневековом искусстве иконографический тип Богоматерь Смирение, когда Мадонна изображается сидящей прямо на земле. Еще одна важная в догматическом отношении, но очень редкая в искусстве того времени подробность — изображение крохотной фигурки младенца Христа с распятием в руках, проникающей в комнату вместе с лучом света. С помощью этого необычного изобразительного мотива умозрительная идея Боговоплощения получает наглядность, и, кроме того, он содержит очевидный намек на будущую искупительную жертву Христа. Изображенные на картине умывальник и полотенца, а также белые лилии содержат аллюзию на чистоту и непорочность Девы Марии. В картине есть еще немало символов. Однако важно другое: все символические образы явлены здесь в виде предметов реального обихода. Это, в полном смысле слова, бюргерское искусство, показывающее событие Священного Писания таким, каким его хотел видеть и видел житель нидерландского города XV века.

ЯН ВАН ЭЙК. Благовещение. Около 1425-1433. Собор Св. Бавона, Гент

Нидерландский живописец Ян ван Эйк поместил сцену Благовещения на створки Гентского алтаря (1432) в соборе святого Бавона. Ее можно увидеть, если створки алтаря закрыты: на внешней стороне левой створки изображен Архангел Гавриил с цветком белой лилии, на правой створке — Дева Мария с раскрытой книгой. Над Марией голубь, символизирующий святой Дух.

И Дева Мария, и Гавриил напоминают земных людей — настолько живо, «реалистично» пишет их художник. Что отнюдь не снижает религиозную составляющую работы. Между Архангелом и Марией изображено окно с видом на городскую улицу.

Картина Ван Эйка оставляет впечатление исключительной гармонии, поистине магического соединения в одном произведении внутреннего и внешнего, повседневного и сакрального. Работа украшает внешнюю поверхность боковых створок знаменитого Гентского алтаря — крупнейшего произведения нидерландского искусства XV века. В нем, как и во всем творчестве этого художника, совершенно непостижимым образом сочетаются склонность к отвлеченному догматическому мышлению и предельная конкретность мышления художественного.

Изображение евангельского сюжета размещено на четырех створках алтаря, но ощущение дробности композиции легко преодолевается благодаря перспективному построению иллюзорно-трехмерного пространства комнаты Марии, с удивительной силой воссоздающего образ единой среды. Мы снова видим скромную комнату Марии, наполненную предметами повседневного обихода, однако чудодейственный эффект живописи Ван Эйка и состоит как раз в том, что все повседневное и будничное явлено в ней нашему взору словно преображенным ярким мистическим светом. Игра света и теней создает поразительные оптические эффекты. В окно проникают солнечные лучи. Оказавшийся на их пути стеклянный графин предстает в ореоле золотистого свечения, его выпуклая поверхность отражает свет. Солнечные лучи ложатся на стену в виде узора золотистых желтых пятен, и, улавливая его отсветы, в полумраке мерцает медная посуда. Глаз заворожен открывшимся ему зрелищем. Хочется видеть в обиходных предметах нечто таинственное, скрытое, сопричастное сверхъестественному событию. Действительно, солнечный луч, проходящий сквозь стекло, символизирует Непорочное зачатие: подобно тому, как стекло графина остается неповрежденным пронизывающими его лучами, так и Богоматерь, обретя Благодать и зачав «во чреве своем», осталась девственной. Отметим интересную подробность. Около фигуры благовествующего Гавриила золотыми буквами написаны произносимые им слова: «Славься, Благодатная! Господь с тобой». Мария же отвечает: «Вот служанка Господа». Но ее слова начертаны в обратном порядке и в перевернутом виде, так что их может прочесть лишь тот, кто смотрит на алтарь сверху, то есть сам Господь, к которому они и обращены.

ФРА АНДЖЕЛИКО. Благовещение. Около 1432—1433. Музей диоцеза, Кортона (Италия)

Алтарная картина, написан­ная флорентийским художником Фра Анджелико для украшения алтаря церкви Сан-Доменико в Кортоне, по стилю принадлежит эпохе итальянского искусства — Раннему Возрождению. В качестве одной из наиболее существенных примет нового художес­твенного мировоззрения здесь выступает перспективное изображение пространства. Евангельское событие разворачивается под сводами лоджии, торцовая колоннада которой показана в резком перспективном сокращении, что значительно усиливает пространственный эффект. Да и сам по себе мотив лоджии, оформляющей фасад здания, восходит к формальному репертуару архитектуры Раннего Возрождения. Колоннады портика организуют живописное пространство картины, образуя некое подобие сценической площадки, на которой расположились Мария и благовествующий ей Гавриил. Но хрупкое изящество их грациозных, почти кукольных, фигур напоминает о приемах, принятых в готическом искусстве. По-готическому декоративной представляется и красочная гамма, основанная на сочетании ярких локальных цветов, среди которых доминирует нарядный золотисто-желтый цвет — словно воспоминание о золотом фоне византийских икон.

Картина Фра Анджелико насыщена символическими подробностями, толкующими разные аспекты темы Боговоплощения. Так, например, изображение невысокой садовой ограды на втором плане представляет собой не что иное, как реминисценцию средневекового «закрытого сада» — символического обозначения девственности Марии и непорочного зачатия. А изображение на заднем плане фигур Адама и Евы, изгоняемых из Эдема, — намек на совершенный ими первородный грех, ради искупления которого и является в мир Спаситель. Его страдания спасут человечество, на что и указывает изображение колонны между Гавриилом и Марией — к такой колонне будет привязан Христос во время бичевания.

ФИЛИППО ЛИППИ (около 1406-1469). Благовещение. Между 1445 и 1450. Доска, темпера. 117x173

Эта замечательная композиция содержится в так называемой Зеленой комнате частных апартаментов дворца. Точная дата ее создания и то, как именно она оказалась в коллекции, не установлены. Предполагают, что это могло произойти в пору владения дворцом Филиппо Андреа V Дориа-Памфили Ланди (1813-1876), который присовокупил к семейному собранию ряд выдающихся произведений раннеитальянской живописи.

Мастер кватроченто (период Раннего Ренессанса), Филиппо Липпи не раз исполнял «Благовещение» по разным заказам (сейчас эти работы хранятся в крупнейших музеях мира). Сам Филиппо был монахом кармелитского монастыря Сарта Мариа дель Кармине во Флоренции, где Мазаччо писал свои революционные фрески, разрушавшие средневековое представление о пространстве, светотени и объеме. Однако затем Липпи ушел из монастыря, и среди многих приключений в его биографии Джорджо Вазари упоминает похищение монашенки, которая стала матерью его сына, впоследствии прославившегося художника Филиппино Липпи (брак был благословлен папой Пием II).

Все работы на тему Благовещения Филиппо Липпи объединяет поэтичность, мягкость красок. Лицо Девы Марии — всегда прекрасно, спокойно и одухотворено, вне зависимости от Ее позы, которая может быть или покорной, или слегка испуганной, когда Мария чуть наклоняется к Посланнику, словно пытаясь остановить его.

Знакомый, канонически выверенный евангельский сюжет, повествующий о сообщении архангелом Гавриилом Деве благой вести - будущем рождении ею от Бога Младенца, Липпи наполняет символами. Здесь и лилии - знак чистоты, и голубь (символ Святого Духа), парящий в золотых лучах, исходящих от рук Бога-Отца к плечу Марии. В лице Мадонны запечатлены милые черты супруги художника Лукреции Бутти, Христос-младенец, как и в других композициях живописца, наделен обликом Филиппино.

МАСТЕР «РОЖДЕСТВА ДЖОНСОНА» (ДОМЕНИКО ДИ ДЗАНОБИ) (XV век), ФИЛИППИНО ЛИППИ (1457-1504) Благовещение. Около 1460, затем 1472. Дерево, темпера. 175x181. Галерея Академии. Флоренция

Данное произведение начал исполнять Мастер «Рождества Джонсона», названный так по одной из своих работ. Он был помощником художника Филиппо Липпи, чье «Благовещение» (около 1450, Старая пинакотека, Мюнхен) послужило в данном случае образцом: мастер воспроизвел композицию учителя и использовал его живописные приемы. Спустя десять лет картину заканчивал сын Липпи, пятнадцатилетний Филиппино: его кисти принадлежат фигуры Девы Марии и архангела Гавриила.

Божественное событие совершается в комнате, четкая архитектура которой разделяет пространство на две части. В арочный проем виден парк, ограниченный стеной и изображающий «hortus conclusus» («запертый сад»). Этот образ символизирует рай, а также непорочность Мадонны, беря начало в словах из Песни песней Соломона: «Запертый сад - сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник» (Песн. 4:12). Тонкой, прямой фигуре Марии вторит множество вертикальных линий: это и пюпитр, и пилястры, и деревья вдали. Наклон Ее головы, руки и фигура архангела, напоминающие картины Сандро Боттичелли - ученика одного Липпи и учителя другого, вносят в картину движение. Статичность архитектуры подчеркивает торжественную тишину, царящую в комнате, и одновременно дает возможность сосредоточить внимание на самом действии, выраженном деликатно и просто.

Слева в дверь входит ангел, который, подобно Гавриилу, несет в руке белоснежную лилию, олицетворяющую чистоту Богоматери. Над ним изображен Бог Отец, от Него к Марии летит голубь - Дух Святой.

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. Благовещение. Около 1472. Галерея Уффици, Флоренция

Эта картина Леонардо — кстати, первая из дошедших до нас его целиком собственноручных работ — служила когда-то украшением нижней части алтаря, что и обусловило ее сильно вытянутый в горизонтальном направлении формат. Остается лишь удивляться композиционному чутью, настоящему «инстинкту» прекрасной формы, которое обнаруживает здесь двадцатилетний художник. Избегая крайностей однообразного бытописательства или, наоборот, подчеркнутого мистицизма, Леонардо сумел создать поистине классическое по своему духу произведение, в изобразительном строе которого счастливо соединились точный расчет и художественная интуиция. Классическое начало в нем представлено не только изображением мотивов греко-римского искусства (например, напоминающего античную капитель аналоя перед Марией), оно заложено в основе самого художественного организма картины, отмеченного признаками удивительной ясности и композиционного порядка. Главная трудность, с которой Леонардо должен был неизбежно столкнуться при написании этого произведения, заключалась в следующем. Сильно вытянутый в ширину формат требовал размещения обеих фигур, Марии и Гавриила, по краям картины, на некотором удалении друг от друга, тогда как по смыслу происходящего необходимо было, напротив, подчеркнуть максимально тесную связь между ними. Поэтому функцию объединяющего начала берет на себя изображение архитектуры. Местом действия служит огражденная невысоким парапетом площадка перед домом Марии (реминисценция средневекового hor-tus conclusus, «закрытого сада»), причем пространственные интервалы с удивительным искусством соотнесены здесь с ходом разворачивающегося события. Горизонталь каменного парапета подводит наш взгляд к фигуре опустившегося на колени Гавриила, а затем с помощью этого же мотива устанавливается связь между ним и внимающей ему Марией. С математической точностью просчитан ритм пустот, композиционных пауз, намечено чередование планов света и тени. Внимательный зритель заметит, как естественно попадает в проем в самом центре парапета фигура коленопреклоненного Гавриила и как за счет этого жест его руки обретает дополнительную выразительность в противопоставлении с пейзажным фоном на дальнем плане картины.

Сандро Боттичелли (1445–1510) Благовещение 1485. Дерево, темпера. 19,1x31,4. Метрополитен. Нью-Йорк

Сандро Боттичелли творил во время, переходное от кватроченто к Высокому Возрождению, но в его искусстве мало радости первого и захватывающего дух величия второго. У художника вообще все особенное — фигуры и лица, линии и формы, даже закон всемирного тяготения у него свой: его персонажи всегда слегка парят над землей.

В этой небольшой по размеру картине Гавриил, явившись Марии, все еще летит, что видно не только по его трепещущим крыльям и белому шлейфу, который раздувается за спиной, но и по тому воздуху, который наполняет одежду архангела. А Мария, хоть и склонилась на одно колено, словно стоит на воздушной подушке, которая несет Ее к вестнику. Этот полет навстречу друг другу зрительно приостанавливает лишь колоннада со светлой драпировкой, разделяющая персонажей. Движение чувствуется и в ангельском одеянии, складки которого ложатся причудливыми волнами, и в струящейся белой занавеси у колонн, но оно несколько сдерживается строгой архитектурой интерьера.

Цвета у художника глубокие, но тоже воздушные. В плаще Марии — насыщенная голубизна небес и морей (в Италии Богоматерь еще и покровительница моряков). Чувство цвета у Боттичелли было настолько тонким, что одних оттенков белого в картине множество: цвет ангельского одеяния, крыльев, лилий, мраморной колонны или драпировки разный. И все краски живописца — словно промытые, новые, никем еще не использованные. В его картинах всегда царит утро.

Годы, когда Боттичелли создал это «Благовещение», «для людей талантливых были поистине золотым веком», писал Джорджо Вазари. Это время Лоренцо Великолепного и его кружка, куда входил художник, где занимались искусствами. Это время расцвета Флоренции.

КАРЛО КРИВЕЛЛИ. Благовещение. 1486. Национальная галерея, Лондон

Лондонское «Благовещение» было написано венецианским художником Карло Кривелли по заказу граждан североитальянского города Асколи в память важного для них события — получения городом от Папы Сикста IV права на автономию и самоуправление. Это произошло в день Благовещения, что и дало основание для выбора сюжета картины. Ее живописное пространство зрительно распадается на две равные доли. Справа наше внимание останавливает изображение комнаты Марии, открывающееся взгляду в обрамлении украшенных орнаментом пилястр. Мы видим жилой интерьер, полный всевозможных предметов повседневного обихода, — своего рода «картину в картине», которая, правда, воспринимается несколько изолированно от остального пространства. Замкнутости интерьера противостоит развернутость в глубину далекой перспективы улицы, изображенной в левой части картины. Повинуясь резкому пространственному ракурсу, она словно бы в один миг открывает нашему взору множество занимательных бытовых мотивов. И столь же резко разнится характер сюжетного действия обеих частей композиции. Настроению молитвенной сосредоточенности Марии противостоит мир житейской сутолоки, олицетворяемой множеством рассеянных в пространстве улицы фигур.

Паоло Веронезе (1528 – 1588). Благовещение 1578. Холст, масло. 271х541. Галерея Академии. Венеция

Мастер пышных масштабных полотен Веронезе украсил своими работами многие светские и религиозные здания Венеции. Композиция «Благовещения» строится как театральное представление в декорациях с архитектурной перспективой. В глубине анфилады - маленький храм, словно втягивающий в себя великолепное пространство и напоминающий церковь Санта - Мария Новелла в Виченце, городе Андреа Палладио, не только великого зодчего, но и создателя великолепных сценографических иллюзий, прославивших на весь мир городской Театро Олимпико.

ЭЛЬ ГРЕКО (ДОМЕНИКОС ТЕОТОКОПУЛОС). (1541-1614). Благовещение. Около 1596-1600. Холст, масло. 113,8x65,4. Музей изящных искусств. Бильбао. Испания

Эль Греко по праву считается наиболее экспрессивным художником своего времени. Он выработал уникальную по выразительности живописную технику и столь же исключительную трактовку сюжетов Священного Писания. Стремление мастера к передаче не только внешнего, но и внутреннего, иррационального света отражается в трансцендентном, мистическом эффекте, присущем его полотнам.

Эль Греко лишает «Благовещение» каких-либо черт земного, изображая вместо традиционного дома Марии сложное для восприятия динамичное пространство чистого божественного откровения. Явившегося будущей Богоматери с благой вестью архангела Гавриила художник сопровождает сонмом музицирующих ангелов и маленьких ангелочков, чьи головы теряются в облаках, как это было у Рафаэля в «Сикстинской Мадонне». Окруженный божественным сиянием, с небес нисходит Святой Дух в виде голубя. Ощущение нездешности, полнейшей сверхъестественности происходящего усиливается благодаря особому колориту, характерному для всего творчества мастера. Любые оттенки на его полотнах, в том числе и обыкновенно теплые красный и желтый, воспринимаются исключительно как холодные. Даже цветы лилии, являющиеся одним из наиболее часто изображаемых атрибутов в сцене «Благовещения» и символизирующие непорочность Марии, у Эль Греко больше похожи на дрожащие языки загадочного мистического пламени.

Антон Рафаэль Менгс (1728 – 1779). Благовещение (1774 – 1777) Эрмитаж. Санкт-Петербург

Менгс - самый крупный немецкий живописец эпохи классицизма. Его работы соединяют в себе элементы техники Рафаэля и Тициана со стремлением к как можно более четкому соблюдению правил композиции, красотой форм и увлечением античным искусством.

***
Ты была единая от нас,
Днём Твоей мечтой владела пряжа,
Но к Тебе, святой, в вечерний час
Приступила ангельская стража.

О царица всех мирских цариц,
Дева, предречённая пророком.
Гавриил, войдя, склонился ниц
Пред Тобой в смирении глубоком.

Внемля непостижное уму,
Ты покорно опустила очи.
Буди Мне по слову твоему,
Свят! Свят! Свят! Твой голос, о пророче. (Валерий Брюсов)

Источники:

• Яйленко Е.В. Библия в мировой живописи./ Евгений Валерьевич Яйленко, кандидат искусствоведения. – М.: ОЛМА Медиа Групп, 2013. – 304 с. – (Сокровища живописи)
• Серия «Великие музеи мира» в 100 томах. Альбомы с репродукциями.– М.: ЗАО «Издательский дом «Комсомольская правда», 2012
• https://coollib.com/b/345861/read