Сретение Господне в зарубежной живописи

«Принесение во храм» в мировых шедеврах живописи

На сороковой день после рождения Иисуса родители отнесли мальчика в Иерусалимский храм, — в полном согласии с иудейскими законами, строго требовавшими, чтобы новорожденных младенцев приносили в храм для показа их Богу, обрезания, а также для совершения над ними обряда выкупа из священнической службы, к которой обязывался каждый первенец. Совершенный в соответствии с обычаем обряд принесения Младенца в храм в догматическом плане истолковывается как прообраз будущей искупительной жертвы, которую суждено принести Христу. Все дело здесь в том, что сделанное по закону Моисея принесенному в храм младенцу мужского пола обрезание понимается как знак союза между «избранным народом» и Богом; так впервые пролилась кровь Христа.

          ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ. (1430-1516). Nunc dimittis. «Ныне отпускаешь». Фрагмент картины

 «По прошествии восьми дней, когда надлежало обрезать Младенца, дали Ему имя Иисус, нареченное Ангелом прежде зачатия Его во чреве.

А когда исполнились дни очищения их по закону Моисееву, принесли Его в Иерусалим, чтобы представишь Его пред Господа, как предписано в законе Господнем, чтобы всякий младенец мужеского, разверзающий ложесна, был посвящен Господу, и чтобы принести в жертву, по реченному в законе Господнем, две горлицы двух птенцов голубиных. Тогда был в Иерусалиме человек, именем Симеон. Он был муж праведный и благочестивый, чающий утешения Израилева; и Дух Святый был на нем. Ему было предсказано Духом Святым, что он не увидит смерти, доколе не увидит Христа Господня. И пришел он по вдохновению в храм. И когда родители принесли Младенца Иисуса, чтобы совершить над ним законный обряд, он взял Его на руки, благословил Бога и сказал:
Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову Твоему, с миром, ибо видели очи мои спасение Твое, которое Ты уготовал пред лицем всех народов, свет к просвещению язычников и славу народа Твоего Израиля.
Иосиф же и Матерь его дивились сказанному о Нем. И благословил их Симеон и сказал Марии, Матери Его: се, лежит Сей на падение и на восстание многих в Израиле и в предмет пререканий, — и Тебе самой оружие пройдет душу, — да откроются помышления многих сердец. <... >

И когда она совершили всё по закону Господню, возвратились в Галилею, в город свой Назарет» (Лк., 2:21-39).

Гербрандт ван ден Экхаут (Нидерланды). Принесение во храм. 59 x 48,5 см. Будапешт. Венгерский музей изобразительных искусств. http://artchive.ru/artists/gerbrandt_van_den_ekhaut/type/zhivopis/prinesenie_vo_hram_lk_22_38

Описанная в евангельском повество­вании встреча Христа и старца Симеона в иносказательном смысле обозначает встречу Ветхого и Нового Заветов и, соответственно, двух исторических эпох — sub legem, «после Законов», и sub gratia, «после Благодати». Поэтому образ Симеона получает особенное значение в глазах христиан, и в память о его встрече с Христом в IV веке в Иерусалиме был даже установлен специальный церковный праздник.

Изображение этого сюжета впер­вые появляется в мозаичных циклах V века (Рим, Санта-Мария Маджоре), однако по-настоящему распространенным он становит­ся лишь в искусстве Высокого и Позднего Средневековья, когда складываются основные варианты иконографии принесения во храм.

Иконографическая традиция, сущест­вующая в европейском искусстве, допус­кает возможность целого ряда различных трактовок происходящего.

Главные участ­ники, Мария с Младенцем и старец Симеон, обычно изображаются стоящими слева и справа от алтаря (еще один намек на искупительную жертву). Младенец может находиться на руках либо у Марии, либо у Симеона, но встречаются и изображения, на которых Мария передает Сына убеленному сединами старцу. Иногда художники изби­рают для показа момент жертвоприношения Марии, а позднее, в эпоху Возрождения, в качестве центрального события этого еван­гельского эпизода начинают все чаще и чаще изображать обрезание.

В позднесредневековом искусстве при по­казе этой сцены часто присутствует еще один дополнительный мотив — изображение свя­щенника, приносящего голубя в жертву на ал­таре. Это должно было дополнительно заос­трить зрительское внимание на теме жертвы Христовой. В искусстве Возрождения в ико­нографическую схему принесения Младенца во храм вводится целый ряд изобразительных деталей, позволяющих подробнее показать место действия и других участников сцены, что, в свою очередь, таило в себе возмож­ность введения новых символических обозна­чений.

ДЖОТТО ДИ БОНДОНЕ. (ок. 1267-1337). Принесение в храм. Около 1320. Дерево, темпера, позолота, 45,2x43,6. Музей Изабеллы Стюарт Гарднер. Бостон. США

Джотто - величайший художник Раннего Возрождения, одним из первых перешедший к объемному изображе­нию, используя приемы светотеневой моделировки и прямой перспективы.

Рядом с Симеоном представлена Анна Пророчица, также находившаяся в церкви, она начала славить Младенца как Мессию.

Работа воспроизводит обычную бытовую сцену, когда мать передает свое дитя незнакомому человеку, а ребенок, пытаясь вернуться, протягивает к ней руки. Однако этот эпизод разворачивается в храме, интерьер которого худож­ник передал в предельно условной манере, изобразив киворий - навес над престолом в алтаре в виде купольного павильона на четырех столбах. В храмовом пространстве киворий символизирует место распятия Христа. Таким об­разом, перед зрителем не только важнейшее событие в христианстве - объявление Младенца Иисуса Мессией, но и символическое указание на кульминацию Его земной жизни - распятие.

Бродский Иосиф
(Анне Ахматовой)

Когда она в церковь впервые внесла
дитя, находились внутри из числа
людей, находившихся там постоянно,
Святой Симеон и пророчица Анна.

И старец воспринял младенца из рук
Марии; и три человека вокруг
младенца стояли, как зыбкая рама,
в то утро, затеряны в сумраке храма.

АМБРОДЖО ЛОРЕНЦЕТТИ. (около 1290-1348). Принесение во храм. 1342. Дерево, темпера. 257 x 168. Галерея Уффици. Флоренция. Италия

Мастер из Сиены Амброджо Лоренцетти создал этот алтарь, от которого до нас дошла только центральная часть, для сиенского собора.

Готический интерьер церкви - действие у Лоренцетти происходит в соборе, для которого и предназначался ал­тарь - сочетается с «античными» скульптурами на фасаде, например с крылатыми гениями, поддерживающими гир­лянду. Торжественность сцены подчеркнута яркими, звучными цветами одежд и элементов архитектуры, и с этим высоким ладом удивительным образом гармонируют подробно выписанные детали - одеяние первосвященника, жертвенные голуби в его руке, капители колонн, украшающая церковь мозаика.

Старец Симеон держит Младенца Христа на руках и с трепетом пророчествует о Нем, Мария же, слыша его слова, печальна и погружена в себя. Все остальные персонажи, внимающие старцу, тоже наделены своими эмоциями. Это стремление выразить чувства изображенных, написать их фигуры достаточно объемно было несомненным призна­ком приближавшегося Ренессанса.

Тот храм обступал их, как замерший лес.
От взглядов людей и от взора небес
вершины скрывали, сумев распластаться,
в то утро Марию, пророчицу, старца.

И только на темя случайным лучом
свет падал младенцу; но он ни о чем
не ведал еще и посапывал сонно,
покоясь на крепких руках Симеона.

МАРИОТТО ДИ КРИСТОФАНО. (1393-1457). Сцены из жизни Христа и Богоматери. Около 1450-1457. Дерево, темпера. 225x175. Галерея Академии. Флоренция. Италия

Работавший в эпоху Раннего Возрождения художник Мариотто ди Кристофано изобразил в этом живописном ал­таре следующие сцены: вверху - «Иисус среди учителей», где представлен Христос-отрок в храме, «Успение Богома­тери» и «Рождество Христово», внизу - «Бегство в Египет», «Принесение во храм» и «Поклонение волхвов».

МАРИОТТО ДИ КРИСТОФАНО. (1393-1457). Сцены из жизни Христа и Богоматери. Фрагмент алтаря. Принесение во храм.

Композиции выдержаны в светлом, но насыщенном колорите и выстроены одинаково - большую роль в них играют архитектура и идеализированный пейзаж, благодаря чему возникает ощущение единства самостоятель­ных сцен. Автор, подобно большинству мастеров его времени, формировал живописное пространство по своему усмотрению: придвигал задние планы к передним, уменьшал одни предметы, чтобы подчеркнуть масштаб других.

Создатель алтаря подробно рассказал шесть историй, поэтому картины содержат множество старательно вы­писанных персонажей, наделенных эмоциями, а также деталей обстановки, но при этом образы, здания и пейзаж отмечены монументальностью. В центральном фронтоне в мандорле, поддерживаемой ангелами, представлено Вознесение Богоматери на небо, где Ее встречает Господь. Боковые фронтоны образуют сцену Благовещения.

А было поведано старцу сему
о том, что увидит он смертную тьму
не прежде, чем Сына увидит Господня.
Свершилось. И старец промолвил: «Сегодня,

реченное некогда слово храня,
Ты с миром, Господь, отпускаешь меня,
затем что глаза мои видели это
Дитя: он – твое продолженье и света

ФРА АНДЖЕЛИКО. Принесение во храм. 1440—1441. Фреска. Монастырь Сан-Марко, Флоренция

Основное место в компози­ции фрески Фра Анджелико занимает изображение человеческих фигур, приближенных почти вплотную к переднему плану. Крупные и массивные, они доминируют в пространстве фрески, переключая на себя все зрительское внимание и оказываясь поэтому главным и исключительным средоточием смыслового значения произведения. Изображение архи­тектуры сведено к минимуму: художник ог­раничивается лишь тем, что показывает изгиб стены неглубокой апсиды, в которой находят­ся персонажи, и невысокий алтарь с зажжен­ным на нем огнем. Фигуры Иосифа и Марии с их ритмически повторяющими друг друга позами и отмеченными поистине ритуальной торжественностью жестами подводят наше внимание к смысловому центру композиции, туда, где стоит Симеон с Младенцем на ру­ках. Особое внимание зрителя привлекает удивительно тонко показанное художником противопоставление двух взглядов смотря­щих друг на друга старца Симеона и малень­кого Христа. Не само по себе принесение во храм, но пророческое озарение Симеона — вот что на самом деле является главной темой композиции Фра Анджелико. Тема озарения, мгновенного просветления поддерживается и колористическим строем фрески, будто пере­дающим некий отблеск сверхъестественного мистического света, который чудесным обра­зом лишает материю ее плотского начала.

источник для идолов чтящих племен,
и слава Израиля в нем».- Симеон
умолкнул. Их всех тишина обступила.
Лишь эхо тех слов, задевая стропила,

кружилось какое-то время спустя
над их головами, слегка шелестя
под сводами храма, как некая птица,
что в силах взлететь, но не в силах спуститься.

РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН. Принесение во храм (Алтарь Св. Колумбы). Около 1450-1456. Старая Пинакотека, Мюнхен

Картина Рогира, которая образует правую часть триптиха, «Алтаря Св. Колумбы», некогда находив­шегося в посвященной этой святой кельнской церкви, представляет «нидерландскую» вер­сию евангельского сюжета. Отличительные признаки того, что мы называем «школой», с отчетливостью проявляются здесь в пристальной обрисовке внешнего облика фигур и окружающего их пространства, в типах лиц, но главное — в выражении спокойной сосредоточенности и отрешенности от всего суетного и преходящего, которое запечатлено на лицах участников торжественного обряда. Весь их облик говорит о том, что они, с благоговением взирающие на то, как Симеон бережно принимает Младенца из рук закутанной в темно-синее одеяние Богоматери, осознают важность происходящего. И оттого прине­сение во храм предстает в картине Рогира действительно в виде обряда, обладающего сакральным значением и оттого исполненного высокой торжественности. Благодаря соеди­нению удивительно точной и иллюзорной до высочайшей степени трактовки форм и удиви­тельно проникновенной интонации рассказа у нас возникает впечатление, что мы и в самом деле присутствуем на ритуальном действе в Иерусалимском храме.

И странно им было. Была тишина
не менее странной, чем речь. Смущена,
Мария молчала. «Слова-то какие…»
И старец сказал, повернувшись к Марии:

«В лежащем сейчас на раменах твоих
паденье одних, возвышенье других,
предмет пререканий и повод к раздорам.
И тем же оружьем, Мария, которым

терзаема плоть его будет, твоя
душа будет ранена. Рана сия
даст видеть тебе, что сокрыто глубоко
в сердцах человеков, как некое око».

АНДРЕА МАНТЕНЬЯ. Принесение во храм. Начало 1450-х гг. Государственные музеи, Берлин

Эта картина относит­ся к числу тех работ, в которых исчерпываю­ще выражены все признаки индивидуального художественного стиля Андреа Мантеньи, одного из крупнейших мастеров италь­янской живописи Раннего Возрождения. Иллюзорная прямоугольная рама с перспек­тивно трактованными полями направляет наш взгляд в центр композиции, на двух ее главных персонажей — Марию и Симеона. Пространство картины тесно заполнено показанными в сложных ракурсах фигурами участ­ников евангельского ритуала, что сообщает картине сходство с барельефом. Это сходство поддерживается и по-скульптурному четки­ми, словно вырезанными резцом скульптора контурными линиями, резко очерчивающими абрис головы Марии и в особенности выра­зительный профиль Симеона. Их лица обра­щены друг к другу, и начинает казаться, что пространство между ними, где скрещиваются их направленные в упор взгляды, заряжено огромным духовным напряжением.

Он кончил и двинулся к выходу. Вслед
Мария, сутулясь, и тяжестью лет
согбенная Анна безмолвно глядели.
Он шел, уменьшаясь в значеньи и в теле

для двух этих женщин под сенью колонн.
Почти подгоняем их взглядами, он
шагал по застывшему храму пустому
к белевшему смутно дверному проему.

И поступь была стариковски тверда.
Лишь голос пророчицы сзади когда
раздался, он шаг придержал свой немного:
но там не его окликали, а Бога

пророчица славить уже начала.
И дверь приближалась. Одежд и чела
уж ветер коснулся, и в уши упрямо
врывался шум жизни за стенами храма.

ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ. (1430-1516). Nunc dimittis. «Ныне отпускаешь». Около 1505-1510. Дерево, масло. 62 x 82,5. Музей Тиссена-Борнемисы. Мадрид. Испания

На полотне Беллини Симеон Богоприимец бережно принимает подвижного Младенца из рук Богоматери, а слева молится, скорее всего, жившая при Иерусалимском храме пророчица Анна, изображенная здесь несмотря на то, что в Евангелии она описывается как пожилая вдова, в облике молодой женщины. Благоговейному состоянию, которым проникнуты участники сцены, вторит светлый пейзаж. Художник перенес представленное действие на лоно природы - на простор полей и холмов. Золотистый льющийся с неба свет окутывает фигуры персонажей, зеленое поле, холмы вдали и высокие голубые горы на горизонте. Беллини, наделенный тончайшим чувством цвета, использовал в картине чистые и в то же время мягкие тона, которые образуют дивные красоч­ные сочетания. Мастер даже в поздний период творчества, к которому относит­ся данная работа, оставался крупнейшим художником Венеции. У него учились Джорджоне и Тициан, его живописью восхищался приехавший в город немецкий мастер Альбрехт Дюрер.

Он шел умирать. И не в уличный гул
он, дверь отворивши руками, шагнул,
но в глухонемые владения смерти.
Он шел по пространству, лишенному тверди,

он слышал, что время утратило звук.
И образ Младенца с сияньем вокруг
пушистого темени смертной тропою
душа Симеона несла пред собою,

Рембрандт, Харменс ван Рейн. Симеон во храме. 1631 г. 60,9 x 47,8 см. Дерево, масло. Королевская художественная галерея Маурицхейс

Рембрандт Харменс ван Рейн - едва ли не самый известный среди мировых мастеров кисти. Крупнейший представитель золотого голландского века живописи, он не только писал картины на религиозные, исторические и мифологические сюжеты, групповые и индивидуальные портреты, но и был великолепным рисовальщиком и гравером.

На представленном полотне - библейский сюжет, рассказывающий о том, что по истечении сорока дней Мария Иосиф пришли из Вифлеема в иерусалимский храм. Старец Симеон около трехсот лет жил в ожидании этого момента. И когда он получил знак от Святого Духа, то пришел в храм, где встретил Святое Семейство и взял на руки Сына Божьего - свершилось пророчество Исайи.

В работе 1658 г. Рембрандт вводит нового участника – первосвященника, которого в "Евангелии от Луки" нет. Более того, он создаёт совершенно новую композицию. Старец Симеон, принявший младенца из рук Марии, преклоняет колени перед первосвященником. Такая композиция как бы противостоит утверждению, что закон Христа делает ненужным закон Моисея.

как некий светильник, в ту черную тьму,
в которой дотоле еще никому
дорогу себе озарять не случалось.
Светильник светил, и тропа расширялась.

РЕМБРАНДТ ХАРМЕНСВАН РЕЙН. (1606-1669). Симеон в храме. 1661-1669. Холст, масло. 98,5x79,5. Национальный музей. Стокгольм. Швеция

На этой картине Рембрандт изобразил Симеона дряхлым старцем, который неумело держит Ребенка на руках. Его взгляд направ­лен не на Младенца, праведник, скорее, придается размышлениям, осознавая важность произошедшей встречи, Темный колорит полотна позволяет мастеру сфокусировать внимание зрителей на действующих лицах сюжета, выгодно подчеркнув их сияющими мазками прозрачного света.

Источники:

Яйленко Е.В. Библия в мировой живописи./ Евгений Валерьевич Яйленко, кандидат искусствоведения. – М.: ОЛМА Медиа Групп, 2013. – 304 с. – (Сокровища живописи)

Сочинения Иосифа Бродского. Пушкинский фонд. Санкт-Петербург, 1992.  http://cerkov-od.ru/?p=5354

Национальный музей. Стокгольм. Том 98: Альбом с репродукциями./ автор текста М. Гордеева – М.: ЗАО «Издательский дом «Комсомольская правда», 2013. – 96 с. – (Великие музеи мира)

Музеи Ватикана. Том 13: Альбом с репродукциями./ автор текста И. Кравченко – М.: ЗАО «Издательский дом «Комсомольская правда», 2012. – 96 с. – (Великие музеи мира)

Галерея Уффици. Флоренция. Том 9: Альбом с репродукциями./ автор текста И. Кравченко – М.: ЗАО «Издательский дом «Комсомольская правда», 2011. – 96 с. – (Великие музеи мира)

Прадо. Мадрид. Том 2: Альбом с репродукциями./ автор текста И. Кравченко – М.: ЗАО «Издательский дом «Комсомольская правда», 2011. – 96 с. – (Великие музеи мира)

Галерея Академии. Флоренция. Том 21: Альбом с репродукциями./ автор текста И. Кравченко – М.: ЗАО «Издательский дом «Комсомольская правда», 2012. – 96 с. – (Великие музеи мира)

Музей Изабеллы Стюарт Гарднер. Бостон. Том 84: Альбом с репродукциями./ автор текста Т. Мкртычев – М.: ЗАО «Издательский дом «Комсомольская правда», 2013. – 96 с. – (Великие музеи мира)

Музей Тиссена-Борнемисы. Мадрид. Том 38: Альбом с репродукциями./ автор текста И. Кравченко – М.: ЗАО «Издательский дом «Комсомольская правда», 2012. – 96 с. – (Великие музеи мира)