Рассказ о шедевре - Иконе «Крещение Господне» из Успенского собора г. Владимира

Автор рассказа – Турцова Нина Михайловна,
кандидат искусствоведения, Русская христианская гуманитарная академия, Санкт-Петербург

Крещение в Иорданских водах — это великое событие, ознаменованное явлением всех лиц Святой Троицы: Бога Сына, принимающего Таинство от Иоанна Предтечи, Святого Духа в образе голубя и Бога Отца, глас Которого засвидетельствовал неземную сущность Иисуса Христа. Поэтому изначально праздник, установленный в память Крещения, получил и второе наименование: Богоявление Господне.

        Круг Даниила Черного и Андрея Рублева. Крещение Господне. Ок. 1408 г. Москва. Из Успенского собора г. Владимира. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

На иконе мы видим, как осторожно касается Иоанн главы Сына Божия. Сомнения тревожат его душу: «... мне надобно креститься от Тебя, и Ты ли приходишь ко мне?» (Мф. 3: 14). Но, подчиняясь высшей воле, Иоанн Предтеча совершает Таинство, выполнить которое ему было предначертано от рождения.

От лучей Святого Духа небо сияет Божественным светом. Золотые нимбы святости окружают головы Христа, стоящего в реке Иордан, ангелов, протянувших к Нему покрытые убрусами руки, и Иоанна — Предтечи и Крестителя Господня. Белые блики света отражаются на уступах горок и зеленой глади реки. Радуется земля, жаждущая просвещения, свободы от рабства тления и смерти: «Паки Иисус мой очищается во Иордане, паче же очищает грехи наша».

Рыбы. Деталь иконы «Крещение Господне»

Резвятся в Иордане рыбки — это символы спасаемых душ человеческих. Мир духовный и мир земной, в образах склоненных ангелов и Иоанна Крестителя, смиренно приносят благодарность Спасителю. Один из ангелов устремляет свой взор к небу, прислушиваясь к гласу Господню. Внимает Богу Отцу и Сам Христос, чуть приподняв вверх глаза. Слышит слова Отца и Иоанн Предтеча, обративший ладонь левой руки к небу.

Водные стихии — прибежища змея-дьявола — содрогнулись перед раскрывшейся неземной тайной: Иордан в образе юноши обернулся к Иисусу в изумлении, море-женщина на дельфине в ужасе убегает.

Событие на Иордане свершилось в I в. н. э. Оно положило начало Таинству Крещения и одноименному великому празднику Церкви. Сложилось множество обрядов, были написаны священные тексты служб, которые нашли отражение в иконографии Крещения Господня. Хорошо известные верующим Средневековья, они почти не знакомы современному человеку.

Эта икона находилась в одном  из самых грандиозных иконостасов Древней Руси. Эта алтарная преграда была создана для  храма Владимира — Успенского собора XII в. Точное время написания иконостаса неизвестно.

Успенский собор во Владимире. 8 апреля 1158 года князем Андреем Боголюбским был заложен собор в честь Успения Божией Матери в городе Владимире. Успенская церковь — это не просто древний храм и не только архитектурный памятник. Долгое время именно он был духовным и политическим «сердцем» русских земель. Именно здесь в течение нескольких веков венчались на княжение владимирские и затем московские князья, в том числе Александр Невский, Дмитрий Донской, Иван III и многие другие.

Ряд летописей сообщает о росписи Успенского собора в 1408 г.: «Того же лета маиа 25 начата бысть подписывати великая и соборная церкви Пречистым Володимирская повелением великого князя, а мистеры Данила - иконник да Андрей Рублев». Эти сведения дали  возможность  предположить, что: « и чудны… и пресловущи иконописцы Даниил и ученик его Андрей»  работали не только над убранством стен собора. Иконы соборного иконостаса также принадлежат их кисти. Поначалу, икона Крещения, благодаря своим художественным достоинствам, была отнесена к творчеству самого именитого мастера московской школы живописи и всей Древней Руси, Андрея Рублева. Однако, дальнейшее изучение, как творчества самого инока Андрея, так и искусства Москвы, заставило отказаться от этого мнения. Сегодня уже ни у кого не вызывает сомнений, что икона принадлежит кисти одного из талантливых «сотоварищей» или даже учеников гениального изографа.

Деталь иконы «Крещение Господне»

Русские иконописные артели XIV— XV вв. были немногочисленны, всего несколько человек. Естественно, что возглавлявшие их иконники приглашали к сотрудничеству мастеров близких себе по духу и взглядам на искусство. От руководителя мастерской зависело очень многое: он следил за правильностью размещения изображений в соответствии с каноном, выбирал для них определенные иконографии, нередко знаменовал все иконы, то есть делал подготовительный рисунок. И сам выполнял наиболее значительные образы.

Праздничный чин, из которого происходит икона Крещения, был необычно больших размеров. И это не удивительно, поскольку иконостас предназначался для одного из самых крупных русских соборов. Классическое искусство Древней Руси создавало храмы как единое целое, где все было соразмерно и взаимосвязано. Пространство храмового интерьера обуславливало не только пропорции икон, но и построение их композиции.

Е. Трубецкой, впервые подметивший эту удивительную органичность, так описывал свои впечатления: «Мы видим перед собою, в соответствии с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда чуть прямолинейные, иногда напротив, — неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса...».

Икона Крещения, как и другие образы владимирского собора, несет в себе эту гармонию. Немногословная четкая композиция созвучна строгим очертаниям и ясной структуре величественного древнего собора. Не секрет, что в поисках единства храмового интерьера, иконописцы использовали уже проверенные на практике иконографии, в частности, те, которые появлялись в мозаиках и фресках. Иными словами, создавая иконы для храма, они обращались к тем видам живописи, которые предназначались непосредственно для стен, и где соподчиненность или, напротив, диссонанс разных видов искусства проявлялись с особой очевидностью.

Ангелы. Деталь иконы «Крещение Господне»

Не стала исключением и владимирская икона Крещения: она воспроизводит иконографию, которая уже была известна по ряду византийских, грузинских, итальянских и русских памятников. В частности, она запечатлена в образе Крещения Благовещенского собора Московского Кремля.

Композиция иконы Крещения по вертикали разделяется на три тесно связанные между собой части. Как обычно, в середине располагается основное изображение — стоящий в реке Иордан Иисус Христос, нал Ним — сегмент неба с исходящими от него лучами и почти утраченным образом Святого Духа в виде голубя. То есть, композиционный и смысловой центры здесь совпадают. Широкий поток реки разделяет мир небес и мир земли: ангелы и святой Иоанн Предтеча стоят на противоположных берегах. Однако река отделяет, но не противопоставляет их образы. Ангелы и Иоанн Креститель композиционно устремлены к изображению Иисуса Христа. Об этом говорят их фигуры и жесты. Золотые нимбы ангелов круговым движением соединяются с нимбом Спасителя с одной стороны, с другой же Он координирует с нимбом склоненной фигуры Крестителя.

Мир земной и мир Небесный, тысячелетиями разделенные грехопадением, вновь соединяются в Иисусе Христе. Но людей, готовых соединиться с ангелами, еще слишком мало. Это символически показано асимметричным композиционным делением иконы и распределением фигур: с правой стороны (от зрителя) размещены четыре фигуры ангелов, а с левой только — одна, Иоанна Крестителя. Однако художник поставил фигуру Спасителя на линии золотого сечения. Для каждого, кто смотрит на образ, становится очевидным гармоничное взаимодействие и единство между миром ангелов и миром людей, которое устанавливает Христос.

Спаситель изображен прямостоящим. Он не склоняет голову, как в других иконах Крещения. Идея покорности воле Бога Отца здесь не является главной. Для художника важнее показать соединение во Христе Божественного и человеческого, преодоление в Нем разделения мира. Поэтому не Господь склоняет голову, а ангелы и Иоанн Предтеча поклоняются Ему как Спасителю.

Неземной свет, исходящий от Христа, заливает все пространство иконы, отражается не только на уступах горок, поверхности воды, но и на ликах людей и ангелов. В их глазах он сверкает белыми бликами.

Иисус Христос - Спаситель. Деталь иконы «Крещение Господне»

Удивителен взгляд Спасителя: Он одновременно смотрит на зрителя и на Святого Духа, сходящего с Небес в виде голубя. В очах Христа — сосредоточенное внимание; Он как бы прислушивается к гласу Бога Отца. Глазам Иисуса богословы всегда придавали большое значение. Так, Николай Месарит, митрополит Эфесский (XII—XIII вв.), отмечал, что взор Его «направлен на всех сразу на каждого в отдельности». По словам святителя Василия Великого, Господь, создавая человека, поместил «голову на самом верху тела, Бог водрузил в ней наиболее достойные чувства. Taм зрение, слух, вкус, обоняние... Глаза заняли самую высшую стражбу, чтобы ни одна часть тела не преграждала им света и, чтобы... они могли прямо устремляться с горней высоты»

Двумя перстами правой руки Сын Божий освящает Иордан и благословляет обряд Крещения. По словам Николая Месарита, этим жестом Он благословляет идущих верным путем и предупреждает свернувших с него, удерживая от неправедного образа жизни. Чуть выдвинутая вперед нога - это шаг навстречу человечеству, призыв к покаянию и принятию Таинства. Иисус Христос стоит в реке, но воды служат только фоном: они не закрывают Его тело, так как не могут скрыть невместимого Бога, заслонить Божественный свет. Река словно нависает нал головой Спасителя, как знак «погребения» грехов мира, которые взял на Себя Господь.

Не менее интересен еще один символический прием: поток реки изображен не прямым — он вытекает из-за левой скалы, той самой, на фоне которой представлены ангелы. Этот поворот реки символизирует не что иное, как величайший поворот в истории человечества и всей вселенной, когда Бог спустился на землю и освятил ее. На это указывают и изображения скалистых горок, вершины которых обращены вправо.

Водная стихия. Деталь иконы «Крещение Господне»

Теперь рассмотрим миниатюрные изображения рыб и аллегорические фигуры Иордана и моря в нижней части иконы. Образ рыбы, со времен ранних христиан, имел ряд важнейших значений. Во-первых, само слово «рыба» (греч. ICHTHYS) рассматривалось как бэкроним, то есть слово, имеющее символическую расшифровку. Начальные буквы его читались как инициалы Господа: «Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель». Кроме того, согласно преданию, во время Всемирного потопа на рыбу не распространилось Божие проклятье, и она свободно плавала в водах вместе с Ноевым ковчегом. Поэтому на иконе рыбки не убегают, как море, не изумляются, как река, а плывут навстречу Спасителю. И, наконец, образ рыбы — это символ человеческой души: в Евангелии Господь, призывая к служению апостолов, ловящих рыбу, обещает сделать их «ловцами человеков».

Образ рыбы имел ряд важнейших значений. Само слово «рыба» рассматривалось как бэкроним, то есть слово, имеющее символическую расшифровку.

Андрей Рублев и Даниил Черный, расписывающие Троицкий собор Троице-Сергиевого монастыря (Лавры). Страница из книги М.И. Успенского «Заметки в древнерусском иконописании. Известные иконописцы и их произведения». 1901 г. Российская национальная библиотека, Санкт-Петербург

Ведущая роль главы мастерской сказывалась не только в выборе иконографий и их богословском осмыслении. Стремясь к единообразию, художники артели стремились использовать те же изобразительные приемы, что отличали стиль их руководителя. Все мастера, трудившиеся над иконами Успенского собора, были представителями единой живописной школы, которая искусствоведами называется «московской школой иконописи рубежа XIV — начала XV вв.». Принадлежность к той или иной школе всегда предполагает целый ряд общих художественных методов. Однако сходство не означает полного однообразия изобразительного «почерка» иконописцев. Московская школа, как и другие крупные иконописные центры русского искусства, включала в себя несколько стилистических течений. Они определялись и творческими поисками наиболее талантливых мастеров, и теми источниками, которые формировали в целом иконописание Москвы, основными среди которых были среднерусская и византийская живопись.

Как уже говорилось, сравнение иконы Крещения с работами преподобного Андрея Рублева позволило исследователям доказать, что великий мастер не был ее автором. Изограф, написавший этот образ, во многом следовал принципам Рублева. В частности, двух мастеров роднит понимание нравственного идеала: они оба воплощали человека неторопливого, исполненного доброты и милосердия, человека, созданного по образу и подобию Божию. И, вместе с тем, они воплощали Бога, Который пришел на землю не для того, чтобы «судить мир, а спасти его» (Ин. 3: 16). Такая психологическая характеристика была свойственна среднерусской иконописи. Именно ей присущи лиризм, сосредоточенность на внутреннем состоянии образа. Оттуда же в мир московской иконы пришли мягкие округлые линии и колорит, — спокойный, лишенный резких контрастных акцентов. Яркие цвета здесь часто присутствуют, но они не доминируют над другими. Автор крещенской иконы также избегает цветовых акцентов, но его колорит несколько сумрачен, живопись плотная. Он не стремится к сочетанию светлых красок, не пытается достичь прозрачности цвета, что свойственно манере Андрея Рублева. Кроме того, фигуры в его работе отличает некоторая материальная весомость, явный интерес к анатомии человека. Это черты, характерные для живописи современных ему греческих иконописцев. Именно их образы обычно лишены аскетизма, соединяют в себе чувственность с созерцательностью.

Андрей Рублев, пишущий образ Спаса на стене собора Андроникова монастыря в Москве. Миниатюра рукописи «Лицевое Житие преподобного Сергия». Конец 1580-х — начало 1590-х гг. Российская государственная библиотека, Москва

Теперь обратимся к истории иконы. В короткой летописной записи о трудах преподобного Андрея Рублева и Даниила Черного в соборе Успения указана точная дата начала росписи стен: «май 25». Это случай почти исключительный. Очевидно, данной работе московские правители уделяли пристальное внимание. Несмотря на то, что кафедра главы Русской Церкви еще в 1325 г. была переведена в Москву, Владимир продолжал считаться городом-резиденцией митрополита. Соответственно, его собор Успения Пресвятой Богородицы являлся кафедральным собором всего государства. Собор был расписан сразу после его возведения в XII в. византийскими и русскими мастерами. Но первые росписи сильно пострадали при взятии Владимира в 1239 г. монголо-татарамп. Средств для обновления храма у обескровленной войнами Руси не было. Поэтому к XV столетию стенопись XII в. почти полностью исчезла.

Начало работ над иконостасом и новыми росписями в Успенском соборе ученые связывают с подготовкой к приезду из Константинополя в 1409 г. нового митрополита Фотия. В те времена Русская Церковь оставалась митрополией и управлялась утвержденным в столице Византии митрополитом. Поэтому для росписей Успенского собора из Москвы были присланы лучшие мастера того времени — монахи-иконописцы Даниил Черный и Андрей Рублев.

Несколько столетий иконы, созданные около 1408 г., украшали иконостас Владимирского кафедрального собора. Но постепенно они ветшали под воздействием сквозняков, влажности, чернели от копоти свечей. Иконы могли потемнеть уже через пятьдесят-шесть-десят лет, поэтому их неоднократно поновляли: прямо по потемневшей покровной пленке писали новый образ. К XVIII в. иконы Успенского собора покрывало уже несколько слоев поздних записей. В 1767 г. императрица Екатерина II посетила Владимир и его главный храм. Огромные потемневшие образы иконостаса, да и само соборное здание, требовавшее обновления, производили удручающее впечатление. Императрица повелела выделить из казны средства на приведение прославленного храма в надлежащий вид. Старая предалтарная преграда была разобрана. Ее место занял новые резной золоченый иконостас и иконы в духе модного в то время стиля барокко.

При разборке старинного владимирского иконостаса часть икон была признана не подлежащей обновлению. Однако тринадцать огромных икон из деисуса, одиннадцать праздников, в том числе образ Крещения, и две иконы пророков были спасены. В 1775 г. их продали церкви в селе Васильевском Шуйского уезда Владимирской губернии. Впоследствии за этими произведениями закрепилось наименование «Васильевского» иконостаса. Казалось, что здесь они были обречены на постепенное «умирание». Спасенную часть старинного иконостаса ждала печальная участь многих других шедевров древнерусского искусства. Но судьба оказалась к ним милостива. Владелец села Васильевского, граф Д.Н. Шереметев, принадлежал к семье, известной своим покровительством искусству и интересом к отечественным древностям. Его собственная коллекция старины насчитывала около двухсот икон и крестов. Конечно, такой человек не мог остаться равнодушным к судьбе икон, связанных с именами Даниила Черного и Андрея Рублева. На их возобновление Д.Н. Шереметев выделил 500 рублей серебром и в 1852 г. пригласил мастера Н.И. Подключникова, уже известного своими работами со старинными образами московских храмов. Методы Н.И. Подключникова резко отличались от работы других иконописцев. Работавшие по старинке иконники-поновители заботились только о «благолепном» облике иконы, но их мало волновал первоначальный облик произведения.

Они так же, как их далекие предшественники, просто заново писали образ или восполняли краски на местах утрат. Н.И. Подключникова можно назвать первым в русской истории реставратором. Он отказался от поновления и обновления образов и разработал метод послойной расчистки, без которого не обходится и современная реставрация. Однако, поскольку работы Подключникова были первым опытом, его принципы имели и отрицательные стороны. Иконы были оставлены на разных стадиях расчистки: одни раскрыты до первоначального слоя, другие — до первой или даже до второй записи. Помощники Подключникова, да и он сам, далеко не всегда старались сохранить первоначальную живопись икон. После раскрытия они в значительной мере прописывали ее новыми красками, а поля и фоны золотили заново. Кроме того, расчистка велась без использования микроскопа и, возможно, без каких-либо других увеличительных приспособлений (например, стеклянных колб с водой). Это неизбежно приводило к механическим утратам оригинала — царапинам, потертостям и другим повреждениям. Икона Крещения пострадала при реставрации особенно сильно. Однако важно то, что с XIX в. она, как и другие образы иконостаса Успенского собора, находилась в поле зрения ученых. В 1918 г., после учреждения Центральных Государственных реставрационных мастерских (ЦГРМ) иконы были вывезены в Москву для исследования, а затем переданы в разные музеи. В 1934 г. икона Крещения поступила в Государственный Русский музей. Здесь в 1935-1936 гг. ее раскрыл реставратор Н. Давыдов. И с этого времени образ стал неотъемлемой частью экспозиции этого крупнейшего музея отечественного искусства.

Источник:

ТУРЦОВА Н.М. Крещение Господне. — СПб. : Метропресс, 000«Метропресс», 2014 - 76 с. – («Русская икона: образы и символы»)

Крещение Господне или Богоявление — самый древний христианский праздник. В этот день Православная Церковь вспоминает выход Иисуса Христа на публичную проповедь. Господь принимает крещение от рук Иоанна Предтечи, Дух Святой сходит на Него «в телесном виде как голубь», а Бог Отец возвещает о том, что Сын Его пришел на землю. Мир узнает, что явился его Спаситель. Это событие дало начало таинству Крещения, а само это таинство со временем обросло множеством церковных и народных традиций. С самых древних времен Богоявление вдохновило христианских гимнографов, зодчих и художников на создание замечательных произведений искусства.

Иконографии Крещения Господня, ее истории, различным изводам и глубинным смыслам посвящен
этот том из серии «Русская икона: образы и символы». Красочные иллюстрации и тексты, написанные на высоком научном и богословском уровне (и при этом доступным языком), помогут читателю войти в удивительный мир древнерусской иконописи. Для ученого, и для новичка эта книга будет полезной. А еще она понравится детям и школьным педагогам. Они смогут пользоваться ей как иллюстративным материалом на уроках по истории искусства и основам православной культуры.